Cartea din mâna lui Hamlet. Nina Corcinschi în dialog cu Andrei Ţurcanu (III)

ABSTRACT

The interview broaches the literary phenomenon of the Generation of the 60s in the fight of creativity with inertia of the Soviet system’s dogma. The poetics of motherhood substitutes the ostentation of heroic cadences of dogmatic literature of the era. In „Cămăşile”, „Mica baladă” by GrigoreVieru, „Balada celor cinci motănaşi” by Ion Druţă, „Şalul verde” by SpiridonVangheli (the volume „Balade”) and in many other writings of these years transpires an inner pathos of tenacity, an overwhelming decency of willfulness, the heroic sublime of some ordinary, daily gestures in which we find projections and meanings of some attitudes, motivations and primordial aims of life. The weakening of the masculinity indicates an ontological breach in the national tradition of Father (of the true Father, not of the ideological substitute!),which literature refills by exuberant maternal element as axis mundi and mythology that gathers and arranges around it in an unique sense the fundamental signs of life and death, of destiny and of national history.

Keywords: national history, dogma, literature, destiny.

 

N.C.: Domnule profesor, aţi punctat foarte nuanţat căderile dar şi altitudinile de creaţie ale scriitorilor Andrei Lupan, Costenco, Druţă. Lupan, în special, e văzut adesea unilateral, drept un scriitor proletcultist irecuperabil, fără nicio contribuţie reală în istoria literaturii. Fiecare mică realizare a scriitorilor pomeniţi a însemnat însă un pas înainte în parcursul dificil al literaturii către o identitate estetică, naţională, umană. Pe ce s-au deplasat concret accentele în acest, să-i zicem, „proiect” şaizecist al „luptei cu inerţia”, ca să folosesc emblematica sintagmă labişiană?

 

A.Ţ.: În romanul lui Albert Camus Ciuma, care aidoma Rinocerilor lui Eugen Ionesco poate fi citit şi ca o parabolă a resurecţiei totalitare, naratorul remarcă la un moment dat: „Se poate spune că această invazie brutală a bolii a avut ca prim efect obligaţia pentru concetăţenii noştri de a se comporta ca şi cum n-ar fi avut sentimente personale.” Şi în RSSM, mă refer la întreaga societate, dar, în primul rând, la literatură, unde sentimentele puteau fi cuantificate, ierarhizate şi controlate, obligaţia cetăţenilor/scriitorilor/personajelor „de a se comporta ca şi cum n-ar fi avut sentimente personale”, impusă brutal ani la rând de un imens aparat ideologic şi poliţienesc de supraveghere şi constrângere, după 1956 începe a fi subminată estetic. În literatură îşi face loc o voinţă nestăvilită de viaţă reală şi de trăiri concrete. Spontaneitatea emoţiei, naturaleţea gestului uman, firescul expresiei, fiorul viu şi sincer, detaliul palpabil cu o putere de sugestie artistică tot mai convingătoare, străbat (cu greu, dar străbat) prin schelăria ideologizantă de beton armat dominatoare. Se resimte tot mai pregnant o forţă irezistibilă de delimitare de schemele simplificatoare ale politicului şi de identificare a unei alternative literare viabile, întemeiată pe energia diferenţierii, pe insolitul nuanţelor, pe interacţiunea complexă a diverselor forme de viaţă. Încet, dar sigur, de la ciumă literatura se înalţă la mumă. O spun nu doar ca un joc de cuvinte, ci ca o constatare a unei realităţi ce cuprinde traseul sinuos pe care l-a parcurs literatura şaizecistă de-a lungul, aproximativ, unui deceniu şi jumătate. Em. Bucov scria în poemul „Ţara mea” publicat în 1947: „Pe lume/ ai o singură mamă,// O singură patrie/ ai pe lume,// De-aceea trăiesc/ în inimi de-o seamă/ Aceste două cuvinte/-mpreună.” Numai că patria lui este „ţară de sate,/ţară de-oraşe,/ nenumărate/ zidiri uriaşe”, iar „prin ochii mamei vorbeşte Octombrie”. Nu vom regăsi în aceste versuri nimic ce ar ţine de reacţia intimă a autorului, de un simţământ firesc al omenescului. Autorul evită orice referinţă la semnele particulare care ar individualiza imaginea patriei sau ar personaliza sentimentul de dragoste, ataşamentul faţă de ea. El se comportă exact ca cetăţenii din oraşul cuprins de ciumă din romanul lui Camus, se menţine mereu în limita reacţiilor unui civism predominant, nivelator, omogenizant. Un civism, în cazul dat, închistat în determinări generale şi locuri comune, dictat de o ideologie-religie a Tatălui. Precum mama e un apelativ general, fără vreo referinţă sau vreo atingere concretă cu eul liric, şi «ţara mea» e PATRIa sovietică, statul abstract, «indestructibila Uniune». Am citat primul vers din imnul URSS. În limba rusă masculinul „soiuz neruşimâi” este de o elocvenţă dincolo de orice discuţie. Ca şi totala regăsire a eului şi identificarea semnelor patriei în imaginea mamei, la Grigore Vieru: „Mamă,/ Tu eşti patria mea!/ Creştetul tău –/ Vârful muntelui/ Acoperit de nea./ Ochii tăi –/ mări albastre./ Palmele tale –/ arăturile noastre,/ Respiraţia ta –/ Nor/ Din care curg ploi/ Peste câmp şi oraş…”.

 

N.C.: Dacă contrapunem versul „Mamă, tu eşti patria mea!” cu cele ale lui Emilian Bucov„Patria-mamă ţi-e gândul şi fapta…”, observăm că Vieru a realizat, prin imaginea maternităţii, o redimensionare fundamentală a percepţiei artistice a Patriei spre sfera umanului. Theodor Codreanu scria (în Basarabia sau drama sfâşierii. Ediţia a II-a revăzută şi adăugită. Galaţi: Scorpion, 2003, p. 98) că instinctul poetic al poetului a intuit pericolul mancurtizării, când a pus simbolul mamei în centrul liricii sale. Ce credeţi despre această formă de disidenţă disimulată, jucată, cu un instinct sigur, de Grigore Vieru în perioada sovietică?

 

A.Ţ.: Grigore Vieru aparţine arhetipului uman şi artistic Fiul Văduvei, model asupra căruia găsim în cartea lui Vasile Lovinescu Creangă şi creanga de aur pagini memorabile. El aduce cu sine în poezie, ca o compensare a absenţei tatălui în copilăria sa singuratică şi vulnerabilă de la Pererâta, dar, poate, şi ca o replică inconştientă la mitologia oficioasă a Tătucului Unic veghind grijuliu asupra faptelor şi nevoilor fiecărui cetăţean sovietic, imaginea Mamei, sau, cum zice Mihai Cimpoi, a Mumei Primordiale. Spre ea converg cele mai intime şi mai tandre sentimente ale poetului, întâmplările cele mai pline de miracol ale vieţii sale. În figura ei se desluşesc înţelesurile adânci ale lumii, în jurul acestui mit poetic cu infinite deschideri şi relaţionări de sensuri „se învârtesc sori şi constelaţii”. Fisurile istoriei, dramele realităţii, rupturile existenţiale din poezia lui Grigore Vieru prin inima mamei trec, se exprimă şi se verifică în puterea ei de rezistenţă, în rostul ei de ocrotitoare a vieţii, în dovezile de dragoste, dăruire şi jertfă umană. Mama şi tot ce ţine de firescul eroismului tăcut şi cuviincios al sacrificiului matern e parte integrantă a noii paradigme literare aflată sub zodia unei feminităţi determinante, ubicue. „Baladele” maternului cu sublimul de răbdare, perseverenţă şi cu instinctul tulburător, patetic al pudorii substituie ostentaţia cadenţelor de eroism (în război ori pe „frontul muncii colective”) din literatura dogmatică a epocii. În Cămăşile, Mica baladă de Grigore Vieru, Balada celor cinci motănaşi de Ion Druţă, Şalul verde de Spiridon Vangheli (volumul Balade) şi în multe alte scrieri ale acestor ani transpare un patos interiorizat al tenacităţii, o decenţă copleşitoare a îndărătniciei, sublimul eroic al unor gesturi obişnuite, cotidiene în care se desluşesc proiecţii şi se descoperă semnificaţii ale unor atitudini, motivări şi rosturi primordiale de viaţă. Nu o pretinsă reprezentativitate politică şi sociologică este scopul şi nu o tipicitate artistică, omogenă şi abstractă se etalează. Miza lor literară este diferenţa originară, specificitatea de identitate, profunzimea. Mai exact: miezul emoţional, inefabilul, justificarea unor esenţe spirituale, etice şi estetice, valoarea de gesturi întemeietoare de sens al existenţei.

Replică lirică la naraţiunile anoste şi previzibile din primul deceniu postbelic, baladescul este şi o modalitate estetică prin care sentimentul îşi celebrează victoria asupra interdicţiilor dogmatice şi îşi exultă libertatea. Sentimentul de dragoste şi sentimentul naturii vin să înlocuiască ura viscerală de clasă, ilustrată, la noi, într-un mod exemplar de romanul Codrii de I.C. Ciobanu. Ernest Hemingway, care îi cunoştea bine pe „tovarăşii” marxişti din războiul civil din Spania, scria în romanul Pentru cine bat clopotele: „Într-o concepţie materialistă asupra societăţii o asemenea entitate cum este dragostea, nu-şi poate găsi loc.” Să mai adăugăm că nici sentimentul naturii, tradiţional pentru sensibilitatea românească, nu-şi găsea loc în dogma literară totalitaristă, natura fiind pentru „hegemonii” ce şi-au pus în gând să schimbe din temelii lumea doar un teren pentru experienţe miciuriniste, o profitabilă oportunitate pentru a o supune, a o „viola” precum doar bolşevicii inflexibili ştiau a o face şi a-i lua în posesie darurile ascunse. Nu întâmplător primul triumf incontestabil al noii paradigme literare, Frunze de dor de Ion Druţă, este o poveste de dragoste, desfăşurată pe un fundal de natură rurală de înaltă poeticitate. Interesant de remarcat e că faimosul ei incipit („De-i frig, de plouă, de bate vântul…”) anunţă, ca un camerton cu o rezonanţă întinsă în timp, o schimbare multiplă de accente. Primul lucru care se distinge e tonalitatea lirică, frazarea muzicală a sintaxei, intonaţia inconfundabilă a vocii druţiene, prezenţă auditivă vie care sparge una din „inerţiile” cele mai agasante a prozei momentului – înţepenirile limbajului de lemn. Apoi, alături de lirismul autorului-narator, cu modulaţiile sale calde şi pline de afecţiune care dau tonul întregii povestiri, scena iniţială excelează şi prin răsturnarea temerară a tuturor ierarhiilor naratologice prestabilite. E vorba, în primul rând de tipul personajelor şi de modalităţile de punere în legătură a acestora cu istoria şi cu mediul lor de viaţă în cadrul subiectului naraţiunii. A începe o povestire cu imaginea a doi copii îngheţaţi de frig în aşteptarea poştarului care trebuia să aducă scrisorile de pe front şi a răsuci firul narativ în jurul vorbelor şi frământărilor lor inocente era ceva în discordanţă totală cu impunerile oficiale de „zugrăvire a omului nou” şi a magistralelor (şi marşurilor, mai ales) unei Istorii cu o Patrie Socialistă (majusculele se impun cu obligativitate!) revoluţionară şi victorioasă în frunte. Şi mai „provocator” e autorul când lasă bubuiturile războiului undeva departe să-şi facă treaba lor plină de cruzime, uitând de eroism, jertfire de sine şi multe alte poncifuri literare încetăţenite, şi se apleacă cu tandreţe, cu oroare şi cu durere asupra ecourilor sale tragice din sătucul basarabean. Ba, pe deasupra, le mai şi împleteşte într-o poveste de dragoste, în care se regăseşte şi glasul pământului lui Liviu Rebreanu, şi un sentiment cosmic al naturii în tradiţia moldovenească eminescian-sadoveniană, şi multă feminitate la vârsta naivă şi candidă a primelor deschideri, şi o pudoare rustică ce planează cu un halo de bunătate şi frumuseţe peste relaţiile umane. Nu putem trece cu vederea nici exultarea sentimentului ca triumf al firescului şi celebrare a libertăţii interioare, ca percepţie ingenuă a lumii şi, în sfârşit, ca o corelare simpatetică a toate celor din jur, a tuturor elementelor unui habitat patriarhal cu semne de regăsire edenică a omului în ele, gest care face incredibile şi superflue încrâncenările feroce şi duşmăniile de clasă din literatura de dinainte.

Şi încă un detaliu asupra căruia aş vrea să stărui. Gheorghe Doinaru deschide seria de eroi învinşi ai prozei româneşti postbelice din stânga Prutului. Fiind şi el un Fiu al Vădanei, tipologie specifică pentru scrierile unei bune părţi a autorilor basarabeni, ţăran patriarhal crescut fără tată, nu poate accepta perspectiva unei Rusande învăţătoare. E ceva nepotrivit cu statutul, cu înţelegerea şi grijile sale de plugar. În fond, Gheorghe este un inadaptabil, rămâne fidel tradiţiei („glasului”) pământului. Pământul-mumă constituie pentru dânsul o atracţie mai puternică şi îi oferă, parcă, un reazem interior mai sigur decât iubita sa nestatornică. De ce parcă? Fiindcă decizia sa finală – plecarea în armată – înseamnă o înfrângere, o capitulare, un abandon, o fugă de propria dragoste, de „glasul iubirii”, dar şi de propriul destin de ţăran, de propria stare de fiu al ţărânei. Armata are nevoie de ostaşi, nu de oameni ai gliei. Or, el, maturizat pretimpuriu şi devenit înlocuitorul tatălui în gospodărie, la prima verificare a virilităţii sale de mascul independent, de gospodar ajuns în pragul însurătorii, printr-o confruntare cu meandrele schimbătoare ale feminităţii pliate uşor pe prefacerile istoriei, dă bir cu fugiţii. E un echivoc pe care studenţii anilor 60 nicidecum nu-l puteau rezolva în gravele şi aprinsele lor dispute asupra Frunzelor de dor: va reveni Gheorghe Doinaru după armată în sat, se va întoarce la Rusanda sau nu?

Întrebări de tineri naivi! Problema era una de viziune şi ţinea de nişte constante arhetipale, de integritatea lor originară şi puterea de rezistenţă a acestora, nu de variabile sociologice sau de reacţiile psihologice de circumstanţă ale unor personaje-ficţiuni literare. Nu ştiu dacă Druţă a conştientizat până la capăt atunci deschiderile de sens ale detaliului cu Gheorghe, fiu al vădanei. Dar, trebuie să recunoaştem, a avut o intuiţie excepţională să vadă, dincolo de poezia vieţii şi naturii rustice basarabene, o masculinitate atinsă de slăbiciunile feminităţii, de o anima compensatorie care şi-a pus puternic amprenta pe genele virilităţii, le-a făcut dependente într-un mod excesiv de forţa ocrotitoare a maternului. De acum înainte, la personajele sale, dar şi ale altor scriitori români din Basarabia, această feminitate inclusă în firea bărbaţilor va stimula, prin refracţie negativă, o slăbire a puterii de rezistenţă, o înclinaţie spre contemplativitate şi abulie chiar, iar, în anumite momente cruciale, care impun o atitudine fermă, tenacitate şi o decizie tranşantă, rapidă – o reacţie catastrofică şi dramatice fracturări interioare, pe care doar vlaga maternului le cumpăneşte şi le ogoieşte sau o feminitate ingenuă le salvează.

 

N.C.: Pe cât de inedit, pe atât de subtil acest exerciţiu al Dvs. de a disocia din perspectivă antropologică efectele masculin-feminin la personajele literare din anii 60. Cum explicaţi corelaţiile părintelui ideologic şi al celui autentic în formarea spirituală a personajelor?

 

A.Ţ.: Şubrezirile şi infirmităţile mas­culinităţii indică o ruptură ontologică în tradiţia naţională a Tatălui (a Tatălui adevărat, nu a surogatului ideologic!), pe care literatura o suplineşte prin debordanţa maternului ca axis mundi şi mitologie ce adună şi orânduieşte împrejuru-i într-un sens unic semnele fundamentale ale vieţii şi morţii, ale destinului şi ale istoriei naţionale. Verdele matern din poezia lui Grigore Vieru se întâlneşte cu „verbul matern” al lui Liviu Damian într-o înfrigurată identificare de Nume şi o trepidantă afirmare de Destin: „Mă văd peste vremi ce demult au apus:/În vârfuri de suliţi e capul meu dus/ Şi-n urmă huma lacomă strânge/ verbe materne – lacrimi de sânge.” La Druţă fenomenul vădeşte o traiectorie foarte interesantă. Erosul din Frunze de dor, dominat, în temei, de frăgezimile vârstei inocenţei şi o poeticitate rustică, scoate în evidenţă o feminitate schimbătoare, supusă uşor capriciilor istoriei sau oportunităţilor sentimentale şi un personaj masculin introvertit, indecis, acceptând înfrângerea prin fuga finală de dragostea sa, dar, presupunem, şi de eul propriu. Casa mare vădeşte un câmp de simbolizare şi de cuprindere artistică mai larg. Deşi, parcă, şi aici regăsim fabula unei poveşti de dragoste eşuate, cadrul de reprezentare al personajelor este altul. Dacă Păvălache am putea spune că rămâne în continuare acelaşi tânăr verde încă în cunoaşterea şi stăpânirea misterelor erosului, apoi Vasiluţa este deja un fel de matroană rustică, o vădană (!!!) cu un fecior de vârsta iubitului ei. E o diferenţă mare de vârstă. Pentru mentalitatea rurală este ceva împotriva naturii. „Să fii mamă şi bunică nu e în firea lucrurilor”, zice Vasiluţa anunţându-l pe Păvălache de decizia renunţării la dragostea lor. În pasiunea acestuia se regăsesc mai degrabă complexele vârstei sale, atracţia unui tânăr faţă de o femeie mai „coaptă” are ceva din imaturitatea unei masculinităţi dornică de compensările unui sentiment matern. În Vasiluţa, femeie fără bărbat, dragostea s-ar vrea o împlinire pentru o văduvie pretimpurie, dar, dincolo de tribulaţiile erotice, în ea rămâne mereu trează demnitatea gravă a unui rost existenţial mai mare, de mamă-zeiţă în grija căreia se află templul sacru al sălăşluirii – casa mare. Acestei înţelegeri înalte, acestui sens arhetipal al vieţii îi sacrifică ea dragostea, făcând ca o renunţare să nu mai aibă gustul amar al eşecului, acordându-i acesteia valenţele unei transcenderi umane.

Victoriei din finalul piesei Casa mare a maternului, ca forţă de menţinere în ordine şi protejare a tradiţiei Templului sacru familial, îi răspunde, simetric, în romanul Balade din câmpie hălăduirea unei lumi patriarhale în poeticitatea inaugurală şi devenirea ei baladescă. Întâmplările, personajele, locurile, satul Ciutura şi tot ce ţine de deschisa, vasta, fabuloasa, inexistenta „câmpie a Sorocii” (ecou, cred, al entuziasmului poetic al lui Gogol faţă de stepa rusă) au ceva de mit întemeietor. Naraţiunea e impregnată puternic de un inconfundabil patos de baladă. Efectul este amplificat de forţa de sugestie a unui personaj-simbol, moş Bulgăre, prezenţă cvasifantastică, imagine reală şi spectru, simbolizând o patriarhalitate imemorabilă, eternă. Personajul real însă, în jurul căruia se clădeşte mitul unei lumi edenice, a unei Ciuture fericite (abia în partea a doua ea devine, vorba unui mercenar-detractor, „o Ciutură amară”), este Onache Cărăbuş. Întruchipare perfectă a Tatălui cap de familie într-un sat patriarhal moldovenesc, el reprezintă masculinitatea care le aşează, le gospodăreşte şi le îndrumă pe toate într-o înţelepciune şi o seninătate deplină. Atâta doar că, într-o istorie care se bagă cu brutalitate în codul genetic şi întoarce omul de la rosturile străvechi, Onache Cărăbuş e predestinat să fie ultimul Tată, ultima mlădiţă a unei spiţe patriarhale de plugari, ultimul purtător al nobilului cromozom de bărbat, de „om al pământului”, ca să folosesc expresia din titlul unei cărţi de Andrei Lupan, care conservă şi perpetuează tradiţia Semănătorului. Înainte (mă refer la timpul înfăţişat din partea a doua a romanului, Povara bunătăţii noastre) se produce o des-Facere a lumii Tatălui şi se proiectează, imaginar, o nouă Facere. În condiţiile unei masculinităţi căzută din statului ei sacru în postura profană, plebeică a chivernisirii oportuniste, cădere ilustrată de ginerele lui Onache, din nou numai temeiul feminităţii, mai exact, energiile maternului apar ca o soluţie salvatoare. „Sufletul feminin, spune Pavel Evdokimov, este cel mai aproape de izvoarele Facerii.” Un duh al plecării, al înstrăinării de această lume se resimte cu intensitate în nuvela Ultima lună de toamnă, inclusă de autor într-o ediţie recentă între Balade şi Povară. Dar intuiţia i-a dictat lui Ion Druţă deja în prima parte a romanului semnalarea unei rupturi ontologice. Onache Cărăbuş are doi băieţi şi o fată. Băieţii nu au nici măcar nume. La ce le trebuie nume, dacă nu au viitor? Înstrăinaţi de tată prin pasiunea subită şi oarbă faţă de o puşcă de lemn şi o beretă, simboluri ale altui rost şi ale altei tradiţii a virilităţii decât cea a Semănătorului, ei pier în război. Singurul său urmaş de sânge, dar şi de spirit, şi singura persoană cu care se mai înţelege Onache rămâne fiica sa Nuţa. La Nuţa vine el cu semănatul, în ajun de Anul Nou. Moşneagul care foarte curând va muri. O seamănă pe Nuţa şi pe copilul ei, născut în chiar ziua de Crăciun. Într-o clipă de descumpănire sufletească mamă-sa, gravidă, a vrut să scape de el printr-un avort. Acum îi găseşte multe asemănări cu tatăl ei, cu Onache cel tânăr cândva: fruntea, obrajii, bărbia… Şi, scrie Ion Druţă, „la un moment dat Nuţei i s-a părut că vede aievea cum a trecut viaţa de la tata la ea, apoi de la ea la copilul ei”. Neamul bărbaţilor Cărăbuşilor renaşte şi continuă prin acest nepot, fără nume încă, din plămada maternă a fiicei şi simbolica binecuvântare a bunelului cu un pumn de grăunţe, după vechea datină a semănatului. În ciuda gustului amar resimţit în partea a doua a romanului, un gust produs de sentimentul unei colective poveri a bunătăţii asumată cu fatalitatea inconştienţei, spiritul şaizecist al regăsirii identităţii naţionale, exteriorizat într-un patos general de înfruntare şi rezistenţă e încă tare aici. Rezervele de încredere şi putere de dăinuire nu par să se fi epuizat.

 

N.C.: Cred că romanele lui Vladimir Beşleagă ilustrează şi mai complex decât cele ale lui Druţă drama confruntărilor dintre rosturile fireşti ale omului şi ceea ce Mircea Eliade numea cu sintagma „teroarea istoriei”. Ce soluţii subliminale găsesc personajele din Zbor frânt şi Viaţa şi moartea nefericitului Filimon pentru a rezista intemperiilor timpului, ale destinului?

 

A.Ţ.: În romanul Zbor frânt de Vladimir Beşleagă absenţa tatălui o suplineşte figura cosmico-mitică a bunelului, care reprezintă o temporalitate imemorabilă. Împreună cu imaginea simbolico-geologică a Nistrului. Vasile Lovinescu spunea că râul este „coloana vertebrală mitică a unei ţări”. (Vasile Lovinescu. Interpretarea ezoterică a unor basme şi balade populare româneşti, Cartea Românească, 1993, p. 189). Altele sunt fracturările aici, pe alte paliere ale raporturilor umane îşi arată fisurile „al vremii legământ”! Discontinuităţile se manifestă, mai întâi, în asimetriile etice şi psihologice ale căutării de frate şi ale vânzării de frate în momentele unor confruntări zguduitoare ale oamenilor locului cu o istorie străină, ingrată, suprapusă în mod brutal peste destinul lor. Mă refer la reacţiile lui Isai, adolescentul, care, înfruntând pericole de moarte în timpul războiului, nu ezită o clipă şi nu renunţă să-şi caute încontinuu fratele, şi la Ile, bărbatul care consimte „pactul cu diavolul”, acceptă în vremurile tulburi ale colectivizării postbelice să coopereze cu puterea şi să-l denunţe pe Isai. Apoi, într-un plan secund, vin contorsiunile relaţiilor dintre părinţi, a certurilor dintre Isai şi soţia sa, şi felul cum se reflectă acestea asupra copiilor lor. Şi, în sfârşit – ca repercusiune a unui amestec confuz de nepotriviri, contradicţii, conexiuni şi interpretări arbitrare – drama existenţial(ist)ă a omului vinovat fără vină, vieţuind abulic într-un absurd al suspiciunii, lipsei de înţelegere şi al oricărei perspective de a fi înţeles, nenorocirea insului care şi-a pierdut reazemul, axul existenţial sau „nervul”, cum zice Filimon, un alt personaj al aceluiaşi autor din romanul Viaţa şi moartea nefericitului Filimon. Soluţia maternului apare şi aici, dar nu în expresia sa de eros cald, ocrotitor, de putere germinativă, regeneratoare, de forţă ce asigură continuitatea vieţii, ci, ca o chemare thanatică, ca un impuls psihic, venit din adâncurile subconştientului, de eliberare de frământările, de zbuciumul şi chinurile lăuntrice ale eului prin scufundarea în apele increatului originar, prin revenirea în pântecele matern al nefiinţei şi uitării. Întreaga pânză narativă a romanului, cred, nu e altceva decât o confruntare la limită dintre o pornire iniţială, confuză, de regressus ad uterum (aruncarea lui Isai în apa Nistrului indică expres un imbold obscur de sinucidere) şi un examen psihanalitic al conştiinţei, un flux al rememorării, o încercare de a clarifica şi a scoate la lumină mobilurile ascunse ale îndemnului thanatic. Lupta impulsurilor este aprigă, chemările adâncului – irezistibile. Din străfulgerările memoriei debordează într-o învolburare tulbure imagini ale unui supliciu torturant neîntrerupt, spectre ale măcinării şi pulverizării sinelui, dar şi semne ale reazemului şi continuităţii, indicii unui sens major al existenţei. În această avalanşă de argumente pro şi contra ale memoriei o decizie în favoarea morţii ori a vieţii este imposibilă. Urmând chemarea întunecată a morţii, Isai se scufundă tot mai adânc şi mai adânc. Până la urmă balanţa o înclină viitorul. Mai exact, un strigăt de groază, care se răspândeşte în ecouri amplificându-se, ca în celebra pictură a lui Munch, de pe mal până în străfundurile reci ale Nistrului: „Tatăăăăăăă….”.E o chemare la viaţă răbufnită parcă dintr-o frică viscerală a ruperii firului patern al lumii. Ieşind din apă, Isai găseşte în locul hainelor doar un pumn de cenuşă. De la Nistru spre casă porneşte altcineva, un Adam gol, cu un copil de mână, un om nou, un tată care şi-a aflat rostul de reazem al fiului său, al omuleţului acesta fragil şi neajutorat.

 

N.C.: Cum explicaţi nuanţele aceluiaşi scenariu terifiant al fracturărilor interioare şi în celelalte romane reprezentative ale anilor 60 (Povestea cu cocoşul roşu de Vasile Vasilache, Singur în faţa dragostei de Aureliu Busuioc şi, fireşte, Viaţa şi moartea nefericitului Filimon de Beşleagă)?

 

A.Ţ.:Zbor frânt de Vladimir Beşleagă, scris în 1965, a apărut în 1966, anul de graţie al romanului românesc basarabean postbelic, imediat după Balade din câmpie şi odată cu Povestea cu cocoşul roşu de Vasile Vasilache şi Singur în faţa dragostei de Aureliu Busuioc. Deşi „noul socialist” îşi arată deja în proză grimasele (în poezie acestea se vor impune mai târziu prin imaginea Centaurului, la Liviu Damian, a unui Buda adormit sau a „omului de cretă”, la Dumitru Matcovschi etc.), vocea şi ochiul naratorologic mai exultă de sentimentul întâlnirii şi reproducerii de tablouri autentice de natură şi habitat rustic, de viaţă naţională, cu alte cuvinte. Ironia şi speranţa într-un mirific „Mare Semnal” (înştiinţarea de admitere la aspirantură) îl mai ţin pe Radu Negrescu, personajul din Singur în faţa dragostei, într-o stare senină de echilibru interior. O detaşare uşor lirică, uşor ironico-sceptică îl apără de degenerescenţa umană colectivistă, cu biologicul ei „materialist” tot mai agresiv şi mai „eficient”, dar şi de vreo reacţie internă mai bolnăvicioasă, de vreo fractură psihologică care i-ar bulversa personalitatea. Numai învăţătorul de matematică Maier, un evreu sensibil, fire kafkiană, dă semne de angoasare. La fel şi personajul lui Vasile Vasilache, Serafim, coabitează, senin şi imperturbabil, cu antonimul său ontologic Anghel, creatură străină, cu o genealogie incertă şi confuză, una din primele întruchipări literare ale deviantului sovietic de „om nou”. O fabuloasă descendenţă dintr-o Mumă Primordială, o vădană destul de înaintată în vârstă pentru a nu pune pe seama miracolului faptul că l-a născut pe Serafim, apoi numele chtonian de Ponoară, dar şi mirificele întâlniri de destin cu alte spirite materne ale locului (o străbunică de-a Zamfirei, soţie-sa) trimit la nişte legături ancestrale, la nişte puteri tăinuite care ţin universul rustic al Poveştii lui Vasilache într-un echilibru interior de neclintit deocamdată. Imixtiunile, agresivităţile, provocările „noului socialist” se intercalează cu zicerile, comportamentele, reacţiile specifice modului tradiţional de viaţă într-o volubilă şi, uneori pare, interminabilă bufonadă. Un fel de iarmaroc autohton, un bâlci cotidian al ruralităţii, în mijlocul căruia rătăceşte Înţelepciunea cu masca Prostiei, urmată de vocea unui narator saltimbanc, a unui limbut care le îngână şi le amestecă pe toate într-o aproximare poznaşă şi o vicleană relativizare a poncifurilor ideologice şi literare dimpreună cu zeflemisirea instituţiilor şi uzanţelor sovietice.

Nimic din toate acestea nu se mai redescoperă în Viaţa şi moartea nefericitului Filimon de Vladimir Beşleagă. Nici poezie rustică, nici semne ale reazemului, nici vreo legătură cât de cât durabilă, care să ţină, care să conteze, care să reziste încercărilor destinului. „Nefericitul” Filimon nu are nici o rudă şi nici un loc aproape prin care să-şi recunoască identitatea. Doar nişte frânturi de amintire confuze, abrupte, fără nicio coerenţă. În plus, mai e şi fugar. Un hăituit într-o goană pentru o culpă închipuită pusă pe urmele sale. Hăituit, dar şi gonaş într-o cursă iniţiatică spre sine, un disperat hoinărind pe „calea anevoioasă a cunoaşterii de sine”, precum mai spune un adaos la titlul de bază al romanului. E o rătăcire oarbă prin bezna catacombelor carierei de piatră de sub sat, simbol al unui labirint infernal. Pornit să descâlcească adevăratele cauze ale accidentului în care a fost implicat şi care i s-a pus în vină, Filimon ajunge, până la urmă, în casa părintească. Din măruntaiele pământului, după o dibuire plină de încercări de tot felul, el urcă şi ajunge aici. Pentru Filimon casa părintească nu este Ithaka şi nici nu înseamnă eliberarea de umbrele şi teroarea Infernului. E un punct mort unde investigaţiile şi rătăcirile reale se termină şi unde, în inconştienţa unei come, a zbaterii între viaţă şi moarte, începe „calea anevoioasă a cunoaşterii de sine”. Din spasmele unor dureri cumplite şi din străfulgerările şi hopurile unor straturi abisale ale conştiinţei ies – în amestecuri de puzzle-uri ireale – frânturi de imagini, scene de viaţă recente ori crâmpeie înceţoşate din copilăria îndepărtată, chipuri, privelişti şi figuri geometrice de obiecte tulburi sau reprezentări fantastice văzute aievea. Creierul lui Filimon încins la maximum de suferinţă le deformează, le multiplică într-un joc al osmozelor şi al curgerii, al dilatărilor şi comprimărilor obsesive, depănând scamele încâlcite ale unui fir părelnic, o închipuire de fir al Ariadnei, care, în cele din urmă, nu înseamnă altceva decât o istorie tragică a unui om „nefericit” şi a unei familii nenorocite.

N.C.: În acest roman, suferinţa umană ia o altitudine năucitoare şi nimicitoare. „Nervul” fiind rupt, cine mai are şansa de a-l înnoda? Mama lui Filimon este ucisă, tatăl e un monstru. Dacă salvarea nu poate veni din partea unui arhetip matern sau patern, poate prelua altcineva acest rol simbolic de salvare a personajului?

 

A.Ţ.: Cauza tuturor relelor este Nichifor Fătu, figură ambivalentă şi confuză totodată, după cum sugerează numele său de familie. El este tatăl al doi copii, al lui Filimon şi al Cristinei. Pentru că „sângele” în cazul său nu mai valorează nimic, tatăl de sânge al doi copii „orfani” nu mai semnifică nicio legătură. Niciun sentiment de neamşi nici o conştiinţă de continuitate nu-l ţine aproape de ei. Admirator neînduplecat al Tătucului-generalisim, el este un deviant-monstru al Tatălui arhetipal, un făt al unei istorii atroce, totalitare. E un Cronos, adică ceva cu totul nou pentru zeităţile şi întruchipările patriarhale ale locului, un făt al „noului socialist”, canibalic, crunt, fără milă, care devoră, pe rând, neamul soţiei sale, apoi propriul neam: soţia, fiica, fiul. De aici şi ambiguităţile de statut: discrepanţa tată-făt şi inconsecvenţa orfan cu tatăl viu şi, mai ales, eroarea, echivocul ontologic şi oroarea, decăderea morală şi socială a tatălui hăituitor şi ucigaş al propriului fiu.

Figura monstruoasă a unui tată deviant reclamă cu pregnanţă în „anevoioasa cale a cunoaşterii de sine” a fiului „orfan” imaginea Mamei Primordiale. Ocrotitoare a viului căruia i-a dat fiinţă, Mama e şi un duh al statorniciei Casei, o axă a vetrei. Sunt funcţii simbolice ale feminităţii preluate în romanul lui Vladimir Beşleagă de fiică, sora lui Filimon, Cristina. Putem vorbi deja de o tradiţie bine încetăţenită în literatura acestor ani a continuităţii şi dăinuirii marcată profund de spiritul maternităţii. Cu ajutorul acestei feminităţi amniotice, a spectrelor mamei şi sorei care prind şi înfăşoară personajul romanului într-o lumină anesteziantă, în ultimele clipe ale agoniei sale acesta are revelaţia descâlcirii ghemului dilemelor identitare şi scapă, în sfârşit, de teroarea ambiguităţilor şi incertitudinilor. Fractura ontologică de personalitate e depăşită printr-o salvare simbolică. Pentru paradigma şaizecistă este ceva firesc. Convulsiile şi derutele iscate de o utopie istorică antiumană au, în viziunea acestei paradigme, aspectul accentuat al unei masculinităţi deviante, agresive, oportuniste, străine. Este, aşadar, în firea lucrurilor ca ele să-şi găsească alinarea în mitologia autohtonă a maternităţii benefice, plină de afecţiune, legându-le pe toate într-o relaţie strânsă de rudenie. În planul sociologiei literare am mai putea spune că maternul a monopolizat şi a susţinut în aceşti ani o bună parte a literaturii române din stânga Prutului în spiritul rezistenţei şi coeziunii naţionale. E o concluzie evidentă dacă ne situăm în perspectiva istorică de mai departe a restauraţiei neostaliniste şi a strămutărilor interne de imagine ale feminităţii literare.

 

N.C.: În acest spectacol dramatic al ilustrării fracturărilor de destin al omului supus vremurilor, alături de romanele enumerate mai sus, nu s-ar putea alătura şi piesa lui Druţă, Doina?

 

A.Ţ.: Aflam cu stupoare acum câţiva ani că Doina lui Ion Druţă a fost scrisă în 1968, adică odată cu Viaţa şi moartea nefericitului Filimon. Nu ştiu de ce aveam impresia că piesa ţine de anii 70. Oricum, mi-amintesc foarte clar că, după lectura ei la un teatru din Chişinău unde trebuia să fie montată, la o întâlnire cu cititorii printre care mă nimerisem şi eu, Grigore Vieru a spus nişte cuvinte care nu puteau fi uitate. A zis că vine de la audiţia piesei lui Ion Druţă (varianta de atunci se chema Semănătorii de zăpadă) şi că mâna care a scris o asemenea capodoperă merită a fi sărutată. Pe mine azi mă uimeşte sincronia de spirit ce există între aceste lucrări. Deşi aparţin unor genuri literare diferite, un acut sentiment catastrofic al lumii „sărite din ţâţâni” uneşte Doina şi Viaţa şi moartea nefericitului Filimon. Fireşte, Druţă nu recurge la delirul paroxistic al conştiinţei aflată în agonia morţii la care face apel Beşleagă. Dar întreg sistemul de simboluri al piesei sale, pornind cu fulgurantele comentarii ale scriitorului şi continuând cu datele ce ţin de numele personajelor, de acţiunile lor, de conflictele şi felul lor de a-şi găsi rezolvarea trimit mereu la o debusolare a temeiurilor lumii. „Flori de cireş, flori de măr în zbor din copaci pe pământ, privelişti de basm şi scene reale, balade populare şi versuri scrise de poeţi, puzderii de melodii ce-au fost cântate odată şi se mai cântă şi astăzi pe meleagurile noastre”, scrie Ion Druţă în comentariul ce precede piesa, continuând parcă patosul Frunzelor de dor şi al Baladelor din câmpie. Dar imediat, după acest camerton solar ce trimite la o mirifică baladă a continuităţii, urmează piesa ca atare. Semnificativă e deschiderea: „Scena e numai beznă, dar din inima acelui întuneric răzbate un mare vuiet. Se face de parcă cineva ar lovi disperat într-o poartă şi împreună cu acele lovituri misterioase coboară şi versurile poetului:

Într-un boţ de humă crudă,

Din adânc de sub pământuri,

A născut o mică ghindă –

Chip de frunză şi de gânduri.

Treptat noaptea se topeşte şi pe scenă apare un cort verde, ridicat din te miri ce în faţa unei case de ţară.” Cunoscând predilecţia scriitorului pentru simbolizare, nu putem să nu remarcăm această scenă „numai beznă”. Chiar dacă din inima întunericului se aude „vuietul” unei ghinde ce naşte din adâncuri „chip de frunză şi de gânduri”. Am putea crede că e bezna trecutului imemorabil, din care răzbate permanenţa neamului. Dar pe parcursul piesei floarea de cireş se confundă pe neobservate cu o ninsoare stranie, un fel de „semănat de zăpadă” al unor închipuiţi „semănători”, replică modernă, tragică la imaginea tradiţională a semănătorilor reali patriarhali. În toate se inoculează sentimentul unei bulversări generale a ordinii fireşti ce vine dintr-o tradiţie de poveste veche.

 

        Note:

*      Din cartea în pregătire: Cartea din mâna lui Hamlet. Andrei Ţurcanu de vorbă cu Nina Corcinschi.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>