Cartea din mâna lui Hamlet. Nina Corcinschi în dialog cu Andrei Ţurcanu (IV)

N.C. Domnule profesor, nu vi se pare că în romanele lui Vladimir Beşleagă şi Aureliu Busuioc modalităţile de abordare a naturii reprezintă estetici diferite? Cel puţin, mie mi se creează impresia că la mijloc nu sunt doar nişte diferenţe stilistice de suprafaţă. E vorba de modalităţi artistice principial diferite, de viziuni distincte. Şi iar n-aş vrea să simplific, n-aş vrea să împărţim scriitorii în tradiţionalişti şi modernişti şi să terminăm povestea. E ceva mai mult, îmi pare mie, aici. Ceva care îmi scapă unei definiri clare. Poate încercaţi D-voastră o explicitare. Ar fi interesant.

A.Ţ.: Aici aş veni cu o precizare importantă. Literatura română şaizecistă din Basarabia a mers în investigaţiile şi reprezentările ei artistice pe două paliere existenţiale fundamentale, concretizate în două estetici de bază: estetica reazemului şi estetica bulversărilor ontologice. Ambele estetici au luat fiinţă din confruntarea omului (şi a literaturii) cu poverile sistemului totalitar. Antinaţional şi antiuman, sistemul a resuscitat şi a stimulat, prin ricoşeul refuzului şi al sfidării, o atracţie vie, plină de o caldă afecţiune faţă de tot ce ţine de Centrul gravitaţional „de-acasă”. De altfel şaizeciştii ruşi, mă refer la cei trei reprezentanţi de frunte, Voznesenski, Evtuşenko şi Rojdestvenski, s-au impus prin înfruntarea tuturor forţelor gravitaţionale şi situarea în grandilocvenţa „mijlocului de secol” („seredina veka”). Era un fel de „luptă cu inerţia” labişiană, dar în sensul regăsirii într-o simultaneitate istorică mondială şi asumării totale a acestei istoricităţi. A te situa în miezul veacului însemna, în această accepţie, să locuieşti în Centrul temporalităţii lumii, dar şi să fii egalul acestuia. Era o viziune de un romantism plin de emfază, cu o deschidere planetară, având în subsidiar o tentă accentuat „imperialistă”, sovietică. Centrul URSS nu mai era „steluţa din Kremlin” ca altădată. El se identifica prin puterea de iradiere pretutindeni, pe întreg globul pământesc, iar odată cu zborurile în cosmos, se extindea, nesăţios şi entropic, în nesfârşitul galactic. Pe aceste „magistrale” ale secolului au călcat şi unii poeţi de la periferia imperiului. I-aş aminti pe Andrei Lupan, autorul unui ciclu de versuri Magistrale, pentru care a luat Premiul de Stat al URSS, şi Eduardas Mejelaitis, din Lituania, un alt laureat, al Premiului „Lenin”. Cu Eduardas Mejelaitis am şi o poză din 1968, pe Aleea Clasicilor. A fost oaspete la Zilele Poeziei din acel an. Poate pentru că nordicul călăreţ de globuri stelare era un pic cherchelit, ca, de altfel, şi ceilalţi confraţi de condei, Grigore Vieru mi-a scris atunci un autograf pe cartea Numele tău, mirându-se tare: „Ca să vezi, avem şi oameni neturmentaţi toamna!”. Până la urmă nu acest autor din Ţările Baltice, tradus la noi, a influenţat literatura română din Basarabia. Mai aproape de spiritul înnoirilor estetice ce au urmat s-au dovedit poeţii letoni, în special Imants Ziedonis, care a legat o prietenie strânsă cu Liviu Damian, dar şi Ojars Vacietis, Maris Ciaclais ş.a., traduşi de Victor Teleucă.

În antiteza acestor deschideri spaţiale şi dezmărginiri de orizonturi în poezia rusă vine Nicolai Rubţov, cântăreţul liric al fundăturilor rurale, al micilor orăşele ruseşti, al omului acestora şi, în proză, o pleiadă de talente viguroase, Valentin Rasputin, Vasily Şucşin, Victor Astafiev, Vasily Belov, iar în dramaturgie Alecsandr Vampilov, toţi scriitori din provincie, cu viziunea unei Rusii autentice, tragice, pe cale de dispariţie. În literatura din Basarabia, după Costenco, şi alţi poeţi îşi exprimă ataşamentul faţă de ţărâna de-acasă şi faţă de pământul natal cu toate „uriaşele lucruri mici” ale sale, ca să folosesc o vorbă a lui Laszlo Alexandru. S-a tot spus şi se mai afirmă că această literatură este funciar sămănătoristă, are un caracter păşunist anacronic. Într-o mare măsură aserţiunea rămâne în picioare dacă ne referim la cantitatea enormă de maculatură din anii ’70 – ’80 care a preluat epigonic şi a clişeizat datele unor creaţii ce ţin de o estetică modernă a rezistenţei, pe care am numit-o estetica reazemului. Doar când aceste oglinzi de profunzime ale Centrului gravitaţional unic s-au banalizat printr-un exces de utilizare, când în ele nu se mai scaldă lumina unui sens primordial afectiv, moral, spiritual, simbolic, şi ele nu mai emană forţa vitală ce purifică şi înalţă, putem vorbi de simptomul artistic al retardării păşuniste, de retragere în idilism, de un comportament artistic anacronic. Deşi s-ar cuveni de subliniat şi faptul că perioada de glorie a esteticii reazemului n-a fost de lungă durată. Spre mijlocul deceniului opt deja, mai exact, după 1974-1975, autopastişa literară, lustruită şi obosită, i-a luat oficial locul. Strigătul meu dintr-un articol al vremii „poeţi nu cântaţi trandafirul!” a rămas o vorbă în pustiu, iar încercarea lui Vladimir Beşleagă de a iniţia în anii 1979-1980, în paginile revistei Nistru, o discuţie pe marginea prozei a terminat lamentabil prin a fi blamată şi calificată drept diversionistă.

N.C.: Această „estetică a reazemului”, face din lucrurile mici „buricul pământului”, aşa cum e calidorul la Paul Goma. E, cum bine spuneţi, un mers pe muchie: fie cazi în mimetism stors de esenţe primordiale sau concentrezi o lume mare într-un bob de rouă. Aş vrea, pe acest palier al discuţiei, să operaţi mai larg cu nume şi titluri de poezii sau chiar cărţi, care credeţi că se înscriu într-o poetică a reazemului.

A.Ţ.: De  la primele manifestări de la sfârşitul anilor ’50 şi continuând cu afirmările ei energice de-a lungul deceniului următor estetica reazemului a însemnat un ataşament faţă de esenţe, o căutare a lor şi, mai ales, o continuă, neîntreruptă apropiere lirică şi identificare cu ele. Spaţiul lor imaginar e unul al restrângerii, cum a spus Liviu Damian despre lirica lui Gr. Vieru, indică mereu reîntoarcerea, revenirea, închiderea, coborârea, adâncirea, reculegerea şi, ca urmare a acestor mişcări implozive, redescoperirea de sine, confirmarea unui ax, sentimentul interiorizat al regenerării şi al plenitudinii. Niciun fel de nostalgii sau porniri spaţiale, în lumea largă ori în înaltul cerului! Aripile la Gheorghe Vodă sunt pentru cădere, Câmpia Sorocii din romanul lui Ion Druţă, cutreierată de stihiile naturii şi ale mitului originar al Moldei, se închide încet spre Ciutura, Dumitru Matcovschi îşi face casă „într-un strop de rouă mic”, acolo unde se regăseşte într-o intimitate desăvârşită cu întreg orizontul („numai eu şi numai cerul într-un strop de rouă mic”), iar Grigore Vieru se întoarce c-un sentiment de culpă şi pietate feciorelnică la „casa văduvă şi tristă de pe margine de Prut”. Nu vom afla aici nimic din retragerea oţioasă „la ţară” a scriitorilor bucolici sau din înclinarea sămănătoristă spre imaginile pline de luciu ale unei rusticităţi utopice. Doar un mediu esenţializat, pătruns de o energie tainică şi puritate, un reazem evocat cu schimnicia şi evlavia stârnite de o putere sacrală sau, vorba lui Dan Mănucă, „sentimentul metafizic al originilor” într-o împotrivire tacită şi într-o polemică permanentă cu voinţa de fier a unei istorii suprapuse şi cu neaşezarea unei lumi tulburate, zăpăcite, distorsionate!

Sub carapacea grea a acestei istorii se naşte o demnitate aparte, patetică sau delicată, a omului mărunt, anonim, a vieţuitoarelor firave, fragile, a lucrurilor mici, constituite într-un univers minuscul, cald, aproape, ca o placentă maternă, unde toate sunt „rude” şi comunică între ele într-o necontenită germinare. Din căutarea elementelor lumii „ca neamuri, ca neamuri” a ieşit o carte excepţională, românească, de o modernitate limpede, profundă, Aproape (1974) de Grigore Vieru, o ultimă şi magnifică răbufnire a şaizecismului basarabean. Şi poezia unor şaptezecişti a reluat această înclinaţie pentru materiile simple şi temeiurile secundare, dar, fără suportul de demnitate şi valoare existenţială, s-a împotmolit repede, precum era şi de prevăzut, în gesturi de umilinţă şi înduioşare, terminând cu un paradis rustic cuprins de moleşeli autumnale, încovoiat în anemie şi insignifianţă. Aş remarca totuşi o excepţie, Valeria Grosu, poetă cu o sensibilitate de o acuitate la limită, care a venit cu o altă abordare a acestui univers al miniaturalului. Ea a substituit elogiul esenţelor tari ale vieţii, evocarea temeiurilor vitale fundamentale, sentimentul reazemului – toate acestea regăsite de autorii şaizecişti în mediul rural, în cadrul anonim al gâzelor, în universul elementar al germinărilor vegetale – cu sentimentul ascuţit al echilibrului fragil şi al vulnerabilităţii acestei lumi. Balansarea eului printre elementele ei plăpânde, firave, asociată cu un concert la minor de Vivaldi, anunţă întrucâtva „abia tangibilul” lui Grigore Chiper: „Vivaldi, concert la minor -/ balansez, învăţ să merg uşor,/ să mă ridic în spicul ierbii/ şi iarba – să nu se îndoaie,/ şi nu e în vis./ Iată fluturii, gâzele, nourii, umbra mea/ şi cea de o clipă a păsării -/ fiecare duce cu sine un glob de pământuri,/ ape, văzduhuri,/ fiecare ţine pe umerii săi nemărginirea/ şi iarba nu se îndoaie. Înseamnă/ că aş putea şi eu să merg uşor,/ să mă destram până la transparenţă/ şi să mă adun într-o rocă,/ prin care nu se vede,/ şi, totuşi,/ iarba ar rămâne neclintită sub paşii mei./ Vivaldi, concert la minor -/ balansez, învăţ să merg,/ istovitoare pregătiri de zbor fără aripi,/ zbor pe spicul ierbii,/ zbor de polen din stamină în stamină/ până la rădăcina din care am înflorit -/ vreau s-o văd, să mă aplec peste tentaculele/ ei albe, neştiutoare,/ să cobor şi să n-o ating,/ s-o las netulburată în împlinirea ei,/ în trecerea ei de miraj prin toate timpurile./ Vivaldi, concert la minor -/ balansez, învăţ să merg uşor,/ deprind echilibrul” (Vivaldi, concert la mi-nor). Dar o conştiinţă trează încă şi un ochi scormonitor, pe care nu le vom mai întâlni la optzecişti, sugerează atitudinea unei infinite delicateţi şi o uşoară nelinişte faţă de viul neajutorat, trimite la „lecţia” necesară de gingăşie pe care o dă natura primară omului. O simplă inversare a „văzului”, o privire dinspre armonia plăpândă a elementelor viului spre om e în stare să provoace o puternică tulburare. Hiperbola „colosului” uman vine din insinuarea primejdiei unui dezechilibru major pe care îl poate provoca el în imanenţa lumii, din sentimentul acut că prezenţa sa aici ţine de un antropocentrism egolatru, nesăbuit: „Sunt un colos aici,/ şi talpa mea – prăbuşire de munţi/ peste aceste întinse imperii de gâze,/ şi uşoara mea respiraţie -/ nişte uragane dezastruoase,/ care smulg acoperişuri şi aripi,/ şi oraşe clădite de veacuri./ Dar mă aplec peste tufa de lucernă,/ o resfir cu mâinile mele/ de monstruoasă fiinţă,/ mă uit cu ochiul meu de ciclop:/ vaca domnului trece,/ legănându-se sub povara/ chipului calm în roşu-negru/ de pe spinarea ei,/ buburuzele nasc mereu/ rânduri de aripioare străvezii,/ furnica rostogoleşte/ dintr-o prăpastie în alta/ pietroiul unei fărâmituri,/ cărăbuşul dormitează în pragul casei sale.// Nu s-a întâmplat nimic,/ e mijloc de vară,/ e pace” (Sunt un colos aici). Ce diferenţă între ambientul reazemului de altădată şi acest univers minuscul şi fragil în refracţia unui ochi rece de Gulliver insensibil!

N.C.: Aş vrea să vă referiţi şi la cealaltă dimensiune ce contrabalansează estetica reazemului: cea a bulversărilor ontologice. Aceşti doi piloni uriaşi (estetica reazemului şi estetica bulversărilor ontologice) cred că sunt singurul suport artistic posibil din punct de vedere istoric şi singurul nutrient autentic a viabilităţii literaturii anilor ’60-’70. Şi, desigur, al primenirilor ei vizionare şi stilistice.

A.Ţ.: Această metamorfoză n-ar fi fost posibilă fără tensiunile celeilalte estetici, aceea a bulversărilor ontologice. „Absurdul se naşte din confruntarea dintre chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumii”, susţine Albert Camus în Mitul lui Sisif. În interiorul unui sistem totalitar interogaţia existenţială era alta: din confruntarea dintre chemarea omului şi vociferarea iraţională a istoriei ce ia fiinţă? Pe parcursul anilor, literatura română din Basarabia a venit, sporadic, pe aceste paliere interogative cu nişte mărturii, nişte frânturi de răspunsuri, din care se şi încheagă cealaltă estetică.

Autorul care a tras întâiul scaunul naraţiunii la marginea prăpastiei şi a iniţiat seria altor „povestiri despre om”, vorba lui Noica, decât cele cu care era obişnuit cititorul autohton a fost Vladimir Beşleagă în Zbor frânt şi, mai cu seamă, în Viaţa şi moartea lui Filimon. Fracturile conştiinţei umane anunţate în primul roman, iau în scrierea din urmă formele unei catastrofe ontologice. Personajul principal e cu „nervul rupt”, tatăl său nici nu mai are conştiinţa de sine, înţelegerea că poate să existe un „nerv”, o axă existenţială, identificându-se total, în idealuri, credinţe şi în comportament, cu idolul său de piatră, Stalin. În numai 10 ani proza a făcut un salt uimitor, vădindu-se în această evoluţie a personajului literar de la Gheorghe Doinaru la Filimon, dar şi în surprinderea faliilor teribile produse în realitatea Basarabiei şi în conştiinţa basarabeanului pe parcursul celor două decenii de după război. Colapsul gravitaţional este total. În lipsa tatălui ridicat într-o noapte, copilăria lui Isai din Zbor frânt mai e sprijinită şi ocrotită de un bunel, un spirit originar al locului cu simţurile ascuţite la maximum, şi de un băiat, un copil care îl aşteaptă şi îl cheamă de pe malul apei. Filimon e un ins absolut singur, un der Unberhauste rătăcind într-un univers şi el fără aşezare, în galeriile care se surpă sau sunt gata să se prăbuşească, un univers ostil, încrâncenat, un adevărat labirint al Minotaurului, cutremurat din temelii de seisme, ameninţând să înghită satul de deasupra împreună cu locuitorii săi. Şi firul narativ aminteşte de un ghem încâlcit cu o mie de capete la vedere, încercate cu febrilitate pe rând, în urmărirea unor gânduri obsesive, tatonarea şi refacerea unor trasee de viaţă şi verificarea căilor de dezlegare a unor dileme, de clarificare a unor confuzii şi depăşire a unui tragic impas existenţial. Impactul entropic al disipării centrului de gravitaţie se răsfrânge şi asupra naratorului, naraţiunea fiind reluată, ca într-un nesfârşit joc de oglinzi, de personaj, de un martor-narator neutru, un fel de vedere pură, sau de vocea autorului într-un flux caleidoscopic al rememorărilor-înregistrărilor-relatărilor-precizărilor-specificărilor-explicărilor-explicitărilor.

Suntem, ar spune Nicolae Manolescu, în corinticul pur. Dar mai întâi suntem în faza „biruinţei depline şi definitive a socialismului”, cum scriau manualele de istorie a URSS, având în urmă două „obsedante decenii” (spre deosebire de România, unde a fost numai unul) şi în faţă încă douăzeci de ani de orbecăire prin labirintul stagnării „socialismului multilateral dezvoltat”. Mai exact, în urmă o tiranie cruntă, sângeroasă şi înainte un „lagăr” de oameni slobozi, dar nu liberi, cum zicea odată Nicolae Sulac, lipsa de libertate fiind acceptată benevol de majoritatea în schimbul acestei slobozenii ambigui.

Esenţa primei faze a fost surprinsă magistral de Aureliu Busuioc în poezia Nero, o parabolă sarcastică a tiraniei totalitare cu postulatul ei literar, de principiu, „viaţa trebuie să inspire scriitorii”, văzut ca antiteză a literaturii decadente. La mijloc era o cacealma, o corupere uzuală a sensului cuvintelor, prin „viaţă” înţelegându-se realitatea aşa cum era văzută de partid, iar prin „decadentism” – tot ce ţinea de libertatea imaginarului. Busuioc reface drumul invers, către înţelesul primar, originar al postulatului artei ca mimesis, mutând accentul, cu o perfidie sarcastică, aluzivă, pe o istorie abuzivă, atroce. El invocă figura tiranului Nero, împăratul roman cu pretenţii literare, despre care tradiţia spune că a dat foc Romei ca să se inspire, şi pune în gura acestuia dezideratul oficial al literaturii sovietice: „Arde cetatea eternă. Coboară/ Harul pe lira incendiară.// Saltă dactilii. Fruntea augustă/ Nu se mai pare atât de îngustă.// Iambii înalţă regale poveţe:/ Viaţa, doar viaţa inspiră poeţii!// Iată ce flăcări reale, ce jerbe,/ Iată mulţimea în forum cum fierbe!// Bravo mulţimea! Bravo romanii!/ Jocul acesta e demn de romane.// Totuşi mişcările-mi par cam încete:/ Caius, aruncă-le-un pumn de monete,// Versul meu cere mânie, răscoală,/ Caius,mai pune pe foc o vestală!// Fă-le să geamă, să urle demente,/ Nu pot să scriu poezii decadente…// Caius, deschide, te rog, biblioteca,/ Adu-l pe bunul meu dascăl Seneca,// Adu-l să vază mişelul, să ştie:/ Arta nu-nseamnă filozofie!// Arta e viaţa! Fii bun şi-o trăieşte./ Caius, Senatul abia mai mocneşte…// Cum? L-am ucis pe Seneca? Mă miră./ Moartea aceasta de fapt mă inspiră,// Iată şi maxima: moartea-i firească,/ Arză Imperiul! Arta trăiască!// Caius, şi tu arzi, copile? Mă iartă:/ Moartea, în fond, e şi ea tot o artă…”. Poezia, după cum se observă, are efectul-ricoşeu, subversiv, al unei salve de adevăr despre „dogma setoasă de sânge”, ca să-l citez pe Blaga.

Faza a doua se defineşte printr-un sentiment de abulie colectivă, o „baltă” ce împacă exigenţele tot mai mărunte şi-i ţine pe toţi strâns grămadă. E un sentiment pe care îl anunţă Povestea cu cucoşul roşu în peregrinările „seraficului” Serafim cuprins parcă de insolaţie şi care îl torturează, angoasant, pe învăţătorul Meier din Singur în faţa dragostei de Aureliu Busuioc. Catastrofa ontologică este aici de altă natură. În locul „vociferării iraţionale a istoriei” se aude doar iraţionala ei mormăială sau, cum am scris într-o poezie de atunci, rumegatul dobitocului cu capul în traistă. Şi, uneori, tot mai rar, chemarea omului, imperceptibilă, tragică, nevolnică, înfundată în această istorie într-un mod neştiut şi fără glorie, ca „munca” lui Simionel din Clopotniţa lui Ion Druţă, care ziua, la ordinul directorului şcolii, bate scânduri pe faţada clopotniţei, iar noaptea, canonit de obligaţiile sale diurne, le scoate. O chemare-stafie, fantomatică, a omului dedublat, docil, „îmblânzit”, aplecat cu o revoltă neputincioasă în faţa vicleniilor istoriei prădalnice. Această preschimbare a omului-axă, omul-sălaş-al-valorilor, într-un „strigoi”, în omul-neant a cărui chemare se consumă în tumultul unui vid, a fost surprinsă în poezia Sub laude de Liviu Damian publicată în Cartea Poeziei – 69: „Tot ce-i atins de laudă – dispare./ Am lăudat cetăţile – şi nu-s./ Păduri am lăudat cu disperare –/ Pădurile de pe la noi s-au dus.// Încât mă tem să laud astă pâine/ Şi apa de la gura a lor mei,/ Parfumul sfânt al florilor de tei/ Şi tot ce-n noi statornic mai rămâne.// Între cuvânt şi grele necuvinte/ m-am rătăcit ca-n plase un strigoi/ şi, sfâşiat, de-acolo iau aminte/ la foametea de laudă din noi.” Poetul nu a mai reluat-o în volumele ulterioare. Întâmplător?…

Cert e că în locul fracturilor violente, năprasnice, dureroase acum se preferă anestezia uitării, a omiterii, a scoaterii din memorie. Personajele atroce, imaginile apăsătoare, de coşmar, simbolurile obsedante ale răului absolut presupuneau, mai devreme, o replică adecvată, rezistenţă, tenacitate, şi, respectiv, ataşamentul declarat la o ambianţă de valori pe potrivă, necesitatea reazemului. Alături de forţa obscură, brutală, sălbatică, distructivă insinuată în acest univers era prezentă şi o putere luminoasă care încerca să le strângă, să le coaguleze, să le adune pe toate în jurul unei axe, a unor valori, a unor sensuri. Noua ambianţă este una a energiilor domolite, îmblânzite, a antitezelor anemiate, împăcate. Un sentiment de molcomă resemnare şi o luminozitate uşor înceţoşată, ca o boare de ameţeală şi uitare de sine, pun stăpânire pe toate. E cazul să ne întrebăm care e preţul acestei împăcări şi pe ce se ţine această blândă armonie? Cu o singură frază, beneficiind de o idee a lui Paul Goma, aş putea spune că, în RSSM, socialismul multilateral dezvoltat este confortul plus piteştizarea întregii ţări, inclusiv a umilei, oportunistei „republici a literelor”. Piteştizarea benevolă, fireşte! Într-o înţelegere tacită dintre puterea totalitară şi scriitori, oportunismul este susţinut, conformismul sprijinit, lipsă de fermitate protejată şi stimulată. Treptat, către sfârşitul anilor „Absurdul se naşte din confruntarea dintre chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumii”, susţine Albert Camus ’70 universul rezistenţei domesticite substituie în întregime universul bipolar al antitezelor ireconciliabile, al rezistenţei pur şi simplu. Numai din exasperarea provocată de pâclele acestei mlaştini – aceeaşi în URSS şi în România socialistă! – putea să ia fiinţă o exclamaţie ca aceea a lui I.D. Sârbu: „Doamne, cât de liber şi cinstit eram în puşcărie!”

N.C.: Ceea ce afirmaţi nu mai intră în categoria ontologicului bulversat. La mijloc sunt procese clare de dezontologizare a conştiinţei sociale. Nu credeţi? Şi, m-ar interesa, cum a reacţionat literatura la aceste procese, atât cât a mai rămas în spaţiul reacţiilor şi nu s-a aşternut la picioarele Puterii?

A.Ţ.: Reacţiile literaturii la aceste realităţi, puţine de tot în comparaţie cu abundenţa producţiei literare, au fost diferite. Una dintre cele mai neaşteptate, poate, a fost aceea a lui Pavel Boţu. Ani buni la rând fiind preşedinte al Uniunii Scriitorilor, având mereu şi alte funcţii publice şi multe onoruri oficiale, în poezie el a mers cu prudenţă, pedestru, fără să facă dovada unui prea vizibil curaj de creaţie, dar şi fără să se avânte la temele profitabile, unde era festinul cel mare al onorariilor grase garantate. Şi brusc, în 1978, scoate cartea Ornic cu câteva poezii care l-au pus imediat la treabă pe cel care era ochiul veghetor al CC-lui. La Vasile Stati mă refer. În mod deosebit, ştabii partidului au fost indignaţi de poezia Leul la circ, o alegorie a „domesticitului”, care într-o bună zi se satură de situaţia sa anormală şi revine la instinctele naturale, originare. Ceva incredibil pentru o ţară de fiinţe „dresate”! Iar pentru „dresori” – un act de nesupunere inadmisibil care imediat a şi fost sancţionat. Şi Liviu Damian a scris în aceşti ani o serie de „arte poetice” din care străbate un simţ ascuţit, dramatic al impasului. Arte poetice! Numai pentru genul acesta de nelinişti a mai rămas cutezanţă. Dar poetul care vine cu o replică aparte, îndrăzneaţă atât cât s-a putut în mediul supraetajat al cenzurărilor editoriale, a fost Nicolae Esinencu. În 1979 apare cartea sa Copilul teribil. Călcând pe urmele sfidărilor lui Marin Sorescu, el actualizează fronda, pisălogeala ludică, gestul teribilist, ostentaţia în maniera zarvei continue, reuşind să impună, într-o ambianţă cuprinsă de ramolisment, o atitudine estetică revigoratoare, o notă de prospeţime şi un timbru de libertate care amintesc de fundamentala chemare a omului. Luând în discuţie logica mecanică, mortificatoare a sistemului totalitar, Noica scria în Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru: „Dacă vrei să arăţi că eşti o fiinţă raţională, trebuie să  dovedeşti că nu stai sub o necesitate mecanică. Prima afirmare de raţionalitate este, atunci, libertatea de a nu fi raţional; sau prima manifestare a logicului ar fi ieşirea din logica strictă a mecanismelor, fantezia, într-un sens lipsa de logică.” Clovneria gestului lui Nicolae Esinencu numai în aparenţă e gratuită. În realitate, absurdul trucat ce iese din peniţa acestui mim slobod de gură se insinuează în lentoarea Marelui Absurd ambiental şi-i injectează o doză bună de … realitate şi sens. Astfel, absurdul se negă prin absurd. Cam asta ar fi lecţia etică a acestei estetici de „copil teribil”.

Aş vrea să mai menţionez interioarele de sticlă ale Lorinei Bălteanu, cu închiderile lor succesive şi trecerea realităţii în pură virtualitate. Dar, am convingerea, momentul de vârf al esteticii bulversărilor ontologice, atât pe axa valorilor, cât şi pe cea a cuprinderii şi reprezentării fenomenelor de cădere a realului în disoluţie, în derizoriu şi neant, în transcendenţa goală, este Cervus divinus de Ion Druţă, o farsă tragică ce ar putea lesne purta şi subtitlul O fantomă zburdă prin codrii Basarabiei – mitul ei naţional mort. Încă puţin şi, părea, rumegatul istoriei iraţionale sovietice deasupra Basarabiei va risipi aici orice urmă de temei ontologic şi va lăsa doar un deluviu de nonsensuri. Şi, neapărat! – nişte fiinţe fără de grai şi fără conştiinţa de sine, „o zdreanţă de neam”, am scris undeva, într-o indolentă derivă existenţială.

 

N.C.:  Ceea ce spuneţi Dvs despre ultimii ’20 de ani de comunism, de felul cum a „răspuns” republica literelor la „comandamentele” timpului, dar şi de reacţiile separate, concludente, ale unor scriitori care nu s-au prins în hora oportunismului colectiv, contrastează net cu imaginea pe care ne-o oferă despre anii „când era să moară Brejnev” scrierile de după 1990. Mă refer la „Născut în URSS” de Vasile Ernu, „Când era să moară Brejnev” de Iulian Ciocan şi chiar „Iepurii nu mor” de Savatie Baştovoi. Ştiu că în postmodernism accentul se pune mai mult pe libertatea opiniei decât pe validitatea adevărului. Şi totuşi… Şi totuşi, zic, care-i adevărul? Vă întreb eu, care am prins chiar numai ultimii ani de comunism. Iar aceştia se identifică, în memoria mea, cu rafturile pline de cărţi din biblioteca din satul natal şi chipul mamei mele alunecând printre ele, cu o grijă infinită pentru volumele înşiruite frumos şi atentă la cititorii încă destul de numeroşi pe atunci.

A.Ţ.:  Realităţile basarabene în comunismul ultimilor două decenii şi imaginea lor literară, după cum era şi firesc, au suportat prefaceri, deplasări de accente, reacţii diverse. Într-o carte din 2002 Irina Petraş pomenea de o publicaţie apărută în Franţa cu un titlu paradoxal: „Nici viitorul nu mai e ce-a fost cândva”. Dacă într-o societate normală (şi) viitorul se poate modifica, atunci să ne imaginăm ce schimbări se pot produce într-o societate totalitară cu mase standardizate de oameni sprijinite pe relaţii de frică şi ipocrizie, obişnuită să se mişte cu directive politice voluntariste, arbitrare. Anunţul la cel de-al 24-lea Congres al PCUS a ideii-program „de creare a unei comunităţi noi, poporul sovietic” a închis definitiv viitorul identitar pentru fraţii/surorile mai mici ale „marelui popor rus”. După îngrozitoarele suplicii şi hemoragii sociale, culturale, spirituale de după război, perspectiva revigorării conştiinţei şi culturii naţionale prin programul şaizecist al revenirii la izvoare devine în faţa noului tăvălug istoric tot mai iluzorie. Romanul lui Beşleagă „Viaţa şi moartea lui Filimon” nu este publicat, piesa lui Druţă „Semănătorii de zăpadă” nu se joacă la Chişinău, spectacolul după piesa lui Aureliu Busuioc „Radu Ştefan întâiul şi ultimul”, o parabolă comică a setei de putere şi a provizoratului puterii, se suspendă, ansamblul „Noroc” este desfiinţat. Peste romanul „Povara bunătăţii noastre” se pune stigmatul negaţiunii – „o Ciutură amară”, iar Ion Ciocanu, care a îndrăznit să murmure altceva, nişte adevăruri de bun-simţ, a fost alungat de la Universitate. Aici rămâne Ivan Racul să demonstreze cu înverşunare studenţilor că unicul alineat al romanului, în care se făcea doar o uşoară aluzie la foamea organizată din 1946 din Basarabia, nu corespunde „adevărului istoric”. Monumentul lui Ştefan cel Mare din centrul Chişinăului este mutat mai în fundul parcului, ca să nu pară cuiva că e pe aceeaşi linie de vizibilitate cu Lenin. În literatură, simbolurile „rădăcinilor”, în temei de sorginte rustică, se clişeizează, iar estetica reazemului eşuează într-un hieratism anacronic, degenerând cu timpul, în slavoslovii searbăde, insipide, oficioase cântări ale pământului şi ale plugarului şi prosternări gesticulare agasante. Cu atât mai agasante cu cât realitatea acestor „repere” ia cu totul alte forme, induc ideea altor semnificaţii, necesită o cu totul altă abordare.

În volumul „Aproape” Grigore Vieru are o poezie, „Într-o pâine mierla cânta”: „Într-o pâine/ Mierla cânta –/ În miezul ei./ Afară cântecul/ Nu răzbătea.// Să cânţi într-o pâine/ Nu e uşor. Nu e uşor/ Să cânţi,/ În ceaţa ei albă,/ „Ah, unde e marginea?!” Cântecul în miezul unei pâini, cântecul care nu mai răzbate afară? Iată o metaforă neaşteptată a saţiului care limitează, constrânge, înghite impulsul superior, spiritual. Şi, de aici, cazna, „să cânţi într-o pâine”, tortura mediului opac, refractar activităţii creatoare. Una era mediul ostil, periculos, al „zborului printre cuţite” şi alta e această păgubitoare „ceaţă” a miezului, aceste lanţuri de pâine, în care rezonanţa, adică sensul originar al actului de creaţie, al poeziei, al cântecului, se înfundă, se pierde. După privaţiunile cumplite a celor douăzeci de ani de după război, la care i-a supus comunismul pe ţărani, deceniul următor, care a coincis cu o creştere economică mondială, a însemnat şi o oarecare pricopseală generală, un gust al belşugului, mai exact, al saţului. De acolo, din aceea perioadă, cred, vin nostalgiile moldovenilor după pâinea de 16 kop. şi salamul „Ceainaia” de 1 rub. 60 cop. Atunci au fost stabilite aceste preţuri, care au fost menţinute până la dispariţia URSS. Deşi ar trebui de precizat că preţurile au fost păstrate, dar fără ca, ulterior, să fie asigurate şi produsele care să le acopere. Prosperitatea acestui deceniu îi prinde şi pe ţăranii „proletarizaţi”, trecuţi acum de-a valma de la forma colectivă de organizare (colhozuri), ce le oferea o aparenţă de autogestiune şi de stăpâni ai bunurilor lor colective, la forma standardizată de organizare sovietică a întreprinderilor de stat (sovhozuri), care i-a transformat automat pe toţi în salariaţi agricoli. La elementara bunăstare materială a celor rămaşi la ţară se adaugă şi confortul umil, de calici parveniţi, al celor care în anii aceştia au umplut căminele muncitoreşti de la oraşe şi care fac eforturi disperate „să fie în rând cu lumea”, adică să păstreze aparenţele exigenţelor veleitare de clasă de mijloc. Un detaliu din romanul lui Iulian Ciocan „Când era să moară Brejnev” mi-a atras, în acest sens, cu deosebire atenţia. Părinţii micului Iulian, înghesuiţi într-un apartament minuscul, sunt mereu îndatoraţi, fiind nevoiţi să tot adauge ceva la mobilierul casei ori să-l schimbe ca să-l înnoiască pe cel vechi. Este în aceste apucături de parveniţi ceva din pornirea iraţională de acumulare de obiecte din romanul lui Georges Perec „Lucrurile” apărut în 1965. Deci un pic mai înainte ca fenomenul să se extindă, în forme caricaturale din cauza penuriei bunurilor de consum şi a unui nivel de viaţă cu mult mai scăzut, şi în ţările din Est. Astfel, peste restricţiile şi închingările sistemului totalitar se suprapune, în aceşti ani ai comunismului târziu, şi căderea în materialismul unui confort primar, în „ceaţa albă” a saţiului de pâinea cea fără de duh.

N.C.: „Pâinea cea fără de duh” e chiar o formulă de excepţie, rezonând perfect cu sensul de mai dincoace a pâinii de 16 kop., invocată cu o jale agresivă de nostalgicii după URSS. Cred că efectele felului în care a fost „asimilată” acea pâine se resimte în special în mediul „intelectualilor”, pentru că ţăranii aveau pâinea lor, coaptă în cuptor. Cum a plătit clasa de mijloc opulenţa pâinii de 16 kop.? Inclusiv în literatură.

A.Ţ.: Înaintea ţăranilor proletarizaţi care constituiau grosul populaţiei indigene, elitele, mai ales funcţionarii de stat şi de partid (puţini câţi erau, majoritatea fiind alogeni, totuşi), elitele agrare şi cele care făceau parte din frontul ideologic, unde automat intra şi sistemul de învăţământ, au fost cel mai tare atacate de filistinismul sovietic. Prin natura veniturilor şi standardul lor de viaţă toţi aceştia se încadrau perfect în categoria de clasă de mijloc. Era un standard care trebuia plătit, desigur. Şi plata nu putea fi alta decât renunţarea la orice alte pretenţii decât cele biologice ale „stomacului”, acceptarea benevolă a unei scări de necesităţi în care să se regăsească doar „nevoile materiale” cu efectele lor benefice pentru regim – mancurtizare şi docilitate. Sistemul funcţiona printr-o perfectă autoselecţie şi cu excluderi dure. În colectivul de învăţători din romanul „Singur în faţa dragostei” numai două personaje, Radu Negrescu şi învăţătorul de matematică Meier, dacă nu o luăm în calcul pe Viorica Vrabie, un personaj acţionând mai mult pe post de martor-narator, nu se identifică în nici un fel cu solidaritatea colectivă a corpului pedagogic. Dar unul e pe cale să plece, iar altul este un înstrăinat, un autoexclus, aşa că problema coeziunii colective nu se pune în discuţie. În confruntarea cu Baltă, Horia din „Clopotniţa” lui Druţă e şi mai singur, ceilalţi, inclusiv elevii săi, aflându-se, de frică, din laşitate, sub vraja hipnotică a puterii. Iar la Savatie Baştovoi colectivul de învăţători este deja unul monolit, având, parcă, o sarcină comună – să calicească printr-un comportament de brute primare micile fiinţe inocente încredinţate lor pentru „educaţie”. Cine să reziste acestei puteri malefice, acestui „demonism comunist”, cum i-a zis Ion Druţă mai încoace într-un articol din „Moldova Suverană” din 25 septembrie 1993? Frica biciului şi ispita covrigului acţionau împreună impecabil asupra „bine credincioasei turme a moldovenescului niam”, vorba prinţului Cantemir. În „Clopotniţa”, scrisă pe când Brejnev era încă în forţă, elevii nu se solidarizează cu învăţătorul lor de istorie din teama de puterea vindicativă, necruţătoare a lui Baltă. În romanul lui Iulian Ciocan, care cuprinde anii de crepuscul, „când era să moară Brejnev”, micul Iulian deja aşteaptă cu înfrigurare de la colegul său de joacă verdictul dacă e „bâc” sau nu e. Nu vrea să fie „bâc”, adică moldovean, deşi cel care umblă cu catalogările nu este nici el rus, ci evreu. Se pare că plămada „poporului sovietic” este gata în acest „comunism domestic”, cum l-a numit Vitalie Ciobanu într-un titlu de recenzie la cartea lui Iulian Ciocan. La fel şi personajul lui Savatie Baştovoi din „Iepurii nu mor”, Saşa Vaculovski, alături de visele sale cu un Dumnezeu urcând sau coborând pe o scară miraculoasă din pădure, cele mai mari preocupări interioare sunt cele legate de gândul-obsesie: ce pionier-erou ar putea deveni el! De altfel, autorul recunoştea într-un interviu: „Eu fac parte dintr-o generaţie neoprimată, nedusă în lagăre. Generaţia mea era rezultatul unei puternice şi nemaipomenite manipulări. Personajul meu nu este un disident, el crede în Uniunea Sovietică şi îl iubeşte pe Lenin, iar atunci când nu înţelege ceva, se îndoieşte de sine, nu de sistem.” Clişeul „omului sovietic” se recunoaşte plenar pe întreg spectrul de vârste umane şi pe toate gamele ambientale sociale. Din aceste blocări de orizonturi răbufneau, uneori ca o şansă supremă de a spune şi a rămâne, poeziile mele neoexpresioniste din cartea care trebuia să se numească „Interior în roşu aprins”. Aceleaşi agonii prelungite ale spiritului stau la baza neoavangardismului sfidător al lui Cioclea. Cam pe atunci, când un copil de la Ciocana se temea tare ca nu cumva colegul său de joacă să-l includă printre „boi”, adică acei care la origine au stema bourului, scriam cu disperarea celui gata să arunce lumea în aer, această poezie: „Câtu-i devreme, cât n-a-nserat/ ţine-te, fratele meu luminat/ strânge cu dinţii rănile toate/ ieşi din cetate, calcă pre moarte!// Vezi, din pustie, iar legiunea/ vine cu numele-i şi cu genunea/ vine s-amestece semnele, cheagul/ vine să strâmbe în verb zodiacul.// Scoală din secolii lâncezi norodul/ pune-i în faţă stirpea, izvodul!/ Bată chimvale!… Surle răsune!…/ Dreaptă solie pornească-se-n lume!// Sus peste arbori se zbuciumă-un nour–/ aură sfântă în mijloc c-un bour./ Iar ne încearcă destinul cu lama…/ Gata eşti, frate?/ Vameşul… vama…”. Nu mai era un cântec într-o pâine. Era un strigăt (neauzit) din underground. Un strigăt, care în tăcerea flască a prudenţei generale, nu putea să vadă lumina tiparului. Un ochi circumspect şi vigilent stătea mereu neadormit în preajmă peste tot.

N.C.:  De aceea poetul Andrei Ţurcanu a debutat atât de târziu?

A.Ţ.: Mi-amintesc de un caz un pic poate hazliu, dacă n-ar fi fost trist. Prin 1984 scrisesem o poezie. Ca orice autor, m-am bucurat să-l întâlnesc la staţia de troleibuze de lângă Academie pe un amic, care pe atunci comitea şi nişte recenzioare critice. Fără prea multe introduceri, am început a-i citi, chiar acolo, direct în stradă, proaspătul meu op. Eram atent la ceea ce citesc, dar trăgeam cu ochiul şi la amicul meu. Pe la jumătatea lecturii, parcă-l văd, a început a se foi şi a căuta cu privirile furiş primprejur. Eram la ultima strofă: „Iar de-ai să-ajungi cumva, nemernic/ să pui cuviincios fruntea pe trunchi/ să ştii – un strănepot vistiernic/ necruţător te-afuriseşte în genunchi.” Cum numai am terminat, a bâiguit ceva a scuze şi a luat-o din loc. A dat bir cu fugiţii. Asta am înţeles-o clar. Şi el a înţeles, sunt sigur. Mai mult, precum eu n-am uitat acest gest de laşitate, nici el n-a uitat, încercând, mai târziu, când în anumite cercuri a devenit o autoritate critică cvasioficială, un fel de „boier al minţii”, să şi-l scoată de pe conştiinţă prin altă mişelie – omiterea oricărei menţiuni cu privire la existenţa poeziei mele. Noroc că eu nu ţin la duşmănie şi numai ţinere de minte am. Şi încă una de elefant! În stare să scoale morţii care nu au trăit vreodată pe lumea asta şi care, ridicaţi din mormântul lor inexistent, să dea nişte palme zdravene, reale, direct, pe un obraz, pe altul, apoi pe amândoi odată.

Atunci, în acel crepuscul general, în aceea închidere de orizonturi (din vremea „când era să moară Brejnev”) am scris şi poezia „Opţiuni inutile”, cu un semnificativ vers final: „Gonaş în hazard ori gornist sideral, acum e totuna”. Într-o asemenea situaţie, povestea cu „întoarcerea la izvoare” nu mai prindea. Inconsistenţa şi îndoielnicul se insinuează în toate şi, în mod deosebit, în temeiurile fundamentale, tot mai utopice în irealitatea lor de Eden artificial. Până şi Leonida Lari, care a tot rătăcit printre pilaştrii gigantici ai unor construcţii poematice romantice de genul „Marelui Vânt”, simte impasul şi optează pentru gestul suprem. O nostalgie a tăcerii şi a dispariţiei, a scufundării în apele infinitului, în noapte se regăseşte în sentimentul de comuniune strânsă, mistică, dintre poetă şi făptura apelor, delfinul:  „De parcă-un prunc se naşte şi plânge scuturat,/ De parcă-apasă soarta-mi pe ultima ei clapă,/ Când eu, o prea legată făptură de uscat,/ Mă văd cu prea legata făptură-a lui de apă.// Soarele-apune singur pe ape sângerând,/ Cerul nu mai încearcă-nserării să reziste/ şi-n valurile care de ţărm se-aud izbind/ eu şi delfinul părem două-animale triste.// Un salt, al doilea, iată şi răsuflarea lui/ Dulcie şi sărată îmi năvăleşte chipul,/ Nu spun nimic, el ştie tot ce voi să spui,/ Doar apa se prelinge lingând încet nisipul.// Nici el nimic nu spune, pentru că ştiu şi eu/ Ce ar voi să spună… Tăcere, nemişcare…/ Un pescăruş cu-aripa atinge braţul meu,/ Crezând că e o punte între uscat şi mare.// Dar nu-i aşa, o Doamne, chiar astăzi pe-acest mal/ Delfinu-o să-se arunce nemaioprit de nime,/ Căci şi pe mine astăzi cel mai temeinic val/ Mă va lua cu dânsul la mare adâncime.// O lună cu securea se va ivi apoi/ Şi va tăia hotarul ce astăzi ne desparte,/ Şi noaptea cu un lacăt s-a-nchide peste noi,/ Dar n-o să ne mai pese, căci noi vom fi departe.” („Delfinul”).

De notat şi altceva, acest comunism de sfârşit a coincis, în planul desfăşurărilor fazelor vaste de istorie universală, cu trecerea de la modernitate la postmodernitate. Fireşte, într-o Basarabie bulversată de ravagiile voluntarismului şi manipulărilor totalitariste, nu putem vorbi de o postmodernitate în înţelesul real al cuvântului, ci doar de nişte indici abia vizibili de postmodernism, nişte semnale de părăsire a viziunii antropocentrice, simbolice a lumii în favoarea unei atitudini deschise pentru egalarea şi receptarea elementelor ei disperse într-un flux „iconic” unic de „litanii pentru valorile simple”. Acesta era titlul unui articol al meu din „Literatura şi Arta” (1981, 2 aprilie), care iniţia o discuţie despre poezie, cu sigla încă neomodernistă a valorii. Mai târziu am mai regăsit nişte dovezi ale unei altfel de literaturi (nu puteam bănui în închiderea în care ne aflam că e vorba de o nouă paradigmă literară) la Lorina Bălteanu, Grigore Chiper ş.a. Dar mi-a atras atenţia şi „Martorul” de Vasile Gârneţ, o scriere de tranziţie, cu semne de tăiere hotărâtă a legăturilor ombilicale de viziunea „metafizică” a valorilor şi cu accentul deplasat pe patosul dubitativ, pe interogaţie. La vremea apariţiei, în 1988, romanul avea un caracter declarat polemic de replică literară. O spune, şi nu o singură dată, pe parcursul naraţiunii personajul principal Ilarion pornit împotriva teoriei „întoarcerii la izvoare” a profesorului de estetică Bulgaru (numele  personajelor,Ilarion şi Bulgaru, să fie oare o replică onomastică a lui Ilarie Turcu din „Clopotniţa” lui Ion Druţă?). „Izvoarele”, aşa cum se dezvăluie ele printre contorsiunile mărturiilor sale febrile nu au nimic comun cu hieratismul statuar al reprezentărilor obişnuite din literatura şi arta timpului. Rememorările personajului romanului, un „sudic” hipersensibil „din cei cu nervii descoperiţi”, parcă lovit de toate damblalele insolaţiei, aduc în prim plan un altfel mod de viaţă şi o altă lume decât cea molcomă şi poetică din Câmpia Sorocii a „nordicului” Ion Druţă. Istorisirile sale cuprind povestea spectaculoasă, deconcertantă a patru generaţii dintr-un neam cuprins de o cumplită demonie interioară a autodistrugerii. Un „castel” în deal izolat de restul lumii (o banală casă de la ţară, de fapt!), fantastic în singurătatea sa fabuloasă, în forţa stihială a Fulgeroaiei – stăpâna absolută cu legile aspre ale unui matriarhat despotic, cu forţa caracterului ei impulsiv, violent, cu energia debordantă a voinţei sale acaparatoare, torturante. Şi o casă în vale, la marginea satului, martoră a unor vechi şi tulburi drame umane, în care Stanca, cealaltă bunică a lui Ilarion, îşi trăieşte bătrâneţea într-o încrâncenare lăuntrică şi cu o ură împotriva tuturor – împotriva tatălui ei mort, impetuosul „fariseu” Rodion, împotriva ginerelui, tatăl lui Ilarion, care şi-a părăsit soţia, pe fiică-sa, împotriva întregului neam al celor din deal, împotriva propriului caracter neînduplecat. În ambele bunici şi, prin „reculul” genetic, în întregul lor neam clocoteşte agonic o forţă primară, cosmică, mistuitoare. O colosală energie umană se cheltuie în van printr-o voinţă oarbă de autoanihilare şi un sentiment năprasnic de duşmănie reciprocă, printr-un fel de hibrys fatal, o lipsă de măsură şi o inconştienţă de sine egală cu puterea predestinării unui eşec ancestral. Ce e aici: o alegorie a Basarabiei sau doar o viziune literară a singurătăţii metafizice a omului, o replică márqueziană la concepţia şaizecistă a solidarizării cu „izvoarele”? Un răspuns univoc e greu de formulat. Scrierea mizează exclusiv pe valenţele rememorării psihologice, pe sondarea unor laturi abisale ale mentalului colectiv, lăsând la vedere puţine semne ale istoriei, ale unei istorii străine, în trecere pe aceste locuri. Cele două bunici evocate de nepotul lor Ilarion, firi tari, îndărătnice, instinctuale, supravieţuind bărbaţilor, dar şi copiilor, sunt nişte bătrâne „cumplite” în insensibilitatea lor faţă de propriul „sânge”, în rafinamentul – aproape vicios – cu care fiecare îşi adună neamul grămadă într-un şir simetric de cruci negre şi unul de lespezi de marmură. E firesc ca nordicul Marcu să vadă în ele nişte „fantome sadiste”, care i-au picurat şi lui Ilarion „în sângele din vine neastâmpăr”. Un neastâmpăr benefic, nu unul oarecare şi, mai ales, nu unul distructiv, o forţă volitivă care erupe, din străfunduri ancestrale parcă, în accesele sale de rememorare. Accese ale unei memorii în transă, care, pe parcursul romanului, iau conturul unor mărturii într-un proces al rădăcinilor. Un proces al rădăcinilor, acesta era (ar fi trebuit să fie!) imperativul anilor de deşteptare naţională, când a fost scris şi publicat romanul lui Vasile Gârneţ! O răscolire a adâncurilor pentru identificarea în singurătăţile şi însingurările dramatice ale neamului, în fracturările şi lepădările sale de sine a mlădiţei revigoratoare, a unui sens de viitor.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>