Conceptualizarea constituentelor etnofolclorice din perspectivă etnologică

Creaţia orală a unui popor, la modul ei sincretic, operează cu procedee artistice asemeni celei literare, manifestând totuşi o diferenţă care constă nu atât în „gradul de realizare artistică (de fapt, în densitatea şi perfecţiunea figurilor de stil), cât în faptul că – având o altă origine şi un alt mod de existenţă – se realizează cu alte mijloace artistice decât literatura, respectiv cu mijloace care derivă din însuşirea specifică de a fi o artă orală” [1, p. 17]. În această ordine de idei, exegetul Silviu Angelescu distinge „modele repetitive ce presupun valorizarea tradiţiei” de „modele cumulative ce presupun valorizarea inovaţiei” [2, p. 6]. În Studii de tipologie a culturii Iurie M. Lotman vorbeşte despre un sistem cultural transmis din generaţie în generaţie, care nu este un dat genetic, dar o „totalitate a informaţiei nonereditare, ca memorie generală a umanităţii sau a unor colectivităţi mai restrânse: naţionale, de clasă şi altele” [3]. Sistemul culturii nu este un mod static de stocare a informaţiilor: cultura păstrează informaţiile şi primeşte altele noi printr-un proces continuu de codare şi decodare de text, mesaje, obiecte, practici provenind din alte culturi. Prin urmare, rolul dominant în precizarea sistemului de simboluri codificate cu caracter de canon îl are fenomenul social condiţionat de timp şi spaţiu. În acest context teoretic, investigarea constituentelor etnofolclorice în co-textualitatea literaturii culte va urmări semnificaţiile categoriilor/speciilor folclorice (poezia şi proza populară etc.), structura lor morfologică, conţinutul alegoriei, metaforei şi simbolului, precum şi subordonarea valorilor venite din mitologie, din cultura populară materială, din anumite structuri comportamentale sau din istorie.

Inventariind repertoriul elementelor care formează fondul tradiţional al folclorului vom observa că acestea sunt deosebit de variate şi productive nefiind o simplă înmănunchere adiţională, ci o structură caracterizată de interrelaţionalitatea tensională, dinamică, a constituenţilor în imanenţa contextelor etnofolclorice: sisteme de semne şi simboluri, tipare structurale (sistemului relaţional intern al basmelor), limbaj şi mijloace specifice de expresie, metafore, motive, imagini, clişee, grupuri de rime, formule magice, reprezentări mitice, un ansamblu de orientări şi prohibiţii comportamentale, o succesiune a executării riturilor, secvenţelor obiceiurilor, o concepţie colectivă asupra vieţii şi existenţei umane etc. [4, p. 43].

Examinarea parcursului istoric al fundamentării teoretice a constituentelor etnofolclorice va începe cu termenii propuşi de redutabilul etnolog B. P. Hasdeu. Iniţiatorul şcolii ştiinţifice folcloristice româneşti aplică şi impune o serie de concepte specializate, precum variantă, tip, prototip, arhetip (şi subdiviziuni ale acestora: subtip, subvariant, subarhetip). În sistemul conceptual hasdeian, prin varianturi [sau variaţiuni – A se vedea: 5, p. 243] „în literatura poporana ca şi-n linguistica, se înţeleg exemplare diferite în formă, în accidente, în punturi secundare, dar identice în toate elementele fondului, iar nu numai în unele din ele” [Apud: 6, p. 225]. Subvariantele reprezintă variantele cele mai apropiate între ele. Totalitatea tuturor variantelor va alcătui tipul. Referindu-se la tip, savantul îl percepea compus din motive, care fiind încărcate cu elemente secundare, alcătuiesc subtipuri ale unui tip materializat în specii diferite. Alteori B. P. Hasdeu menţionează că suma variantelor naţionale alcătuiesc subtipul sau versiunea (termen actual în folcloristica contemporană). Cât priveşte arhetipul sau prototipul, acesta reprezintă forma de bază, germenele originar, de la care provin variantele remarcate în circulaţie. Prototipul, în concepţia lui Hasdeu denumeşte atât o formă primară raportată la patrimoniul naţional, cât şi la cel universal (de confruntat generalizarea Şcolii Finlandeze asupra arhetipului). Drept trepte intermediare spre arhetip distinge uneori şi subarhetipuri [6, p. 225]. Provenind din greacă, αρχέτυπος reprezintă „primul de felul său”; desemnează o noţiune abstractă şi decontează „un gen de «matriţă» sau prototip al unei întregi serii de obiecte, persoane sau concepte care sunt, în esenţă, derivate, modelate sau generate pe baza acestor arhetipuri” [7].

Metoda istorico-geografică de identificare a arhetipului a dobândit rezonanţă în folcloristica europeană prin studiile cercetătorului Iulius Krohn, devenind esenţială pentru investigarea genetică a oricărui subiect special din folclor, urmărind reconstituirea arhetipului, a spaţiului şi a itinerariilor urmate în difuzare, precum şi a perioadei temporale de elaborare. Cea mai cunoscută realizare a metodei de reconstruire a arhetipurilor, din punct de vedere istoric şi geografic, o constituie catalogul de sistematizare şi clasificare tipologică a prozei populare, în baza indicelui de motive şi a indicelui tematic, elaborat de A. Aarne, completat de S. Thompson şi extins în 2004 de Hans-Jörg Uther (Aarne-Thompson-Uther Classification of Folk Tales)[8]. Prin aceste cataloage tematice ale basmelor umanităţii, s-a urmărit, graţie studiului comparat al diferitor actualizări, variante ale speciei, comprimarea diversităţii tipurilor la un prototip, arhetip iniţial. Ulterior, termenul de arhetip a fost însuşit şi de alte domenii. Psihanalistul elveţian C. G. Jung consideră că arhetipurile ţin de fondul antropologic al imaginarului, „derivând din observaţia repetată adeseori că miturile şi poveştile literaturii universale conţin teme bine definite care reapar pretutindeni şi întotdeauna” [9]. Spre deosebire de Jung, Mircea Eliade percepe arhetipul nu ca pe o structură a subconştientului colectiv, ci ca pe un prototip, o imagine de bază, un plan, o formă, care acţionează ca un model pentru imitaţie şi fiind înzestrat cu o profundă semnificaţie sacră. Omul repetă ceea ce a fost deja consacrat la origine (ab origine) de zei, eroi, strămoşi [10, p. 13]. Şi în terminologia modernă arhetipul reprezintă o structură primară de unde încep toate, tiparul unor serii de fenomene; o esenţă ontologică – din punct de vedere metafizic; nişte categorii ale reprezentării mentale (conştiente sau inconştiente) – din perspectivă psihologică; o esenţă parmenidiană imuabilă, planând de la cadrul ontologic la cel psihologic, în acest fel, decontând accepţiunea culturală [11, p. 273-287]; „semnificaţia de bază, şi a urca la arhetip (= prototipi mitici, simbolici, teorii arhaice etc.) înseamnă a găsi «cheia», «explicaţia», «interpretarea» esenţială” [12, p. 163]; un „primum movens care ar fi germenele tuturor” [13, p. 137]. Instituită actualmente ca fiind cea mai plauzibilă metodă de cercetare, arhetipologia culturală are drept scop identificarea şi evidenţierea formelor prin care se manifestă arhetipurile, adică a simbolurilor arhetipale şi a miturilor colective ale fiecărei culturi şi curent artistic, şi, în ultimă instanţă, ale umanităţii.

Analizând din perspectivă structurală arhetipul şi anarhetipul literar, Corin Braga va contrapune cele două concepte: „într-o operă arhetipală, episoadele, scenele, imaginile se articulează una după alta, ţintind spre un sens total; o operă anarhetipică evită la fiecare nouă articulare, scena sau imaginea care ar face sens cu cea anterioară şi alege o continuare imprevizibilă” [11, p. 273]. Prin urmare,arhetipul indică „textul prim de la care pleacă o întreagă stemă de copii, este rădăcina arborelui genealogic alcătuit din toate derivatele sale”, „un fel de osatură, un tipar genetic al întregului grup de opere”, care funcţionează după un scenariu cuantificabil, iar anarhetipul („model anarhic”, „antiarhetip”) e un fel de „arhetip sfărâmat, un arhetip în care centrul de sens, logosul operei, a fost pulverizat, asemenea unei supernove (soarele vizibil sau invizibil în jurul căruia gravitează materia) care explodează într-un nor galactic de sensuri”[11, p. 273]. Drept exemple anarhetipice servesc operele literare create în afara logosului, care, fiind lipsite de un scenariu, sparg toate tipologiile existente şi se încadrează în limitele unui anticanon. Anarhetipul nu e o latură distructivă a arhetipului, ci, mai degrabă, „un instrument de deconstrucţie şi dislocare a modelelor arhetipale” [11, p. 276]. Pe lângă cei doi termeni necesari descrierii macrostructurilor şi a arhischemelor în creaţia literară, cercetătorul propune un al treilea concept tipologic: eschatip, care se manifestă asemeni arhetipului după scenarii unificatoare, menite să împiedice dezagregarea substanţei epice. Deosebirea e totuşi în „punctul ocupat, în evoluţia interioară a acestor opere sau corpusuri de opere, de către scenariul organizator. Când acest scenariu se situează în momentul originar, generator, corpusul respectiv se dezvoltă arhetipal, când el rezultă abia în final, rezumator şi teleologic, corpusul este eschatipic” [11, p. 284]. Schemă arhetipală „nu este dată de la început, susţinând generarea avatarurilor, ci se construieşte şi se finalizează pe parcurs” [11, p. 285]. În concluzie, diferenţierea celor trei structuri se conturează astfel: „dacă structura arhetipală descrie un ansamblu depinzând de un model unic şi central, eventual preexistent şi generator, iar structura anarhetipală descrie un ansamblu care evită patternul şi evoluează liber, aparent haotic, atunci mai există, iată, un al treilea tip de structuri, în care componentele se mişcă schiţând treptat un pattern. Aceste structuri ar avea o orientare teleologică, ele nu pornesc de la un arhetip, ci tind să se organizeze abia către sfârşitul existenţei lor” [11, p. 286].

E necesar în demersul nostru ştiinţific să stabilim în mod precis, pentru a evita confuziile, diferenţa între motivul folcloric şi arhetip: motivul fiind doar o reflectare infidelă a realităţii (a arhetipului). Semnificaţia unui produs folcloric vine dintr-o realitate istorică sau arhetip. Arhetipul (realitatea istorică) devine motiv folcloric atunci când este reinterpretat creativ, prin simboluri, într-o operă artistică. Pentru o cercetare folcloristică este necesar de a cunoaşte atât istoria pentru a putea identifica arhetipul, cât şi folclorul pentru a elucida reflectarea virtuală a arhetipului (ca motiv folcloric) în literatură: „Creatorul mitului care se va identifica mai târziu în decursul evoluţiei culturale istorice cu creatorul de folclor, porneşte în creaţia sa mitică sau folclorică de la un model istoric bine determinat. Acest model este efectiv o întâmplare, care prin dimensiunile sale şi impactul său psihologic, a impresionat puternic o anumită comunitate culturală. Un război, poate reprezenta un arhetip. De la acest război se poate porni către un model realizat artistic care nu se mai cheamă arhetip, ci motiv folcloric. Deci orice arhetip este istorie, iar prelucrarea evenimentului devine un motiv folcloric” [14].

Extinzând subiectul vom preciza că motivul este perceput de o serie de cercetători ca un element al codului folcloric, aparţinând lexicului cultural şi distinct pentru variantă: „motivul se dovedeşte a fi un sistem de valori contractuale, bazat pe relaţii obligatorii între termeni pertinenţi, cu valoare instituţionalizată […], o entitate abstractă, cu calitatea de normă, nelegată de individ, constituind un ansamblu de tipuri esenţiale, care se manifestă prin intermediul variantei”, percepută la rândul ei ca o „materializare individuală a motivului, implicând un act de selecţie şi de actualizare bazat pe un proces complex psihologic” [15, p. 115]. Pentru exegetul prozei populare Stith Thompson motivul este „the smallest element in a tale having the power to persist in tradition. In order to have this power it must have something unusual and striking about it” (cel mai mic element al unei poveşti având forţa să persiste în tradiţie. Pentru a putea avea această putere, trebuie să aibă ceva neobişnuit şi frapant cu privire la aceasta – trad. n.) [16, p. 416], iar pentru Dumitru Caracostea reprezintă „toţi acei factori care duc acţiunea mai departe; cum arată şi etimologia cuvântului, motivul este un factor dinamic” [17, p. 32]. Prin această dinamicitate este explicat principiul varierii creaţiilor în literatura populară. Referindu-se la acelaşi aspect, Alan Dundes va evidenţia diferenţa dintre motifem („motifeme”, termen propus pentru funcţia lui Propp) şi alomotif („allomotif”). Testarea personajului principal prin diferite probe reprezintă un motifem. Sarcinile impuse eroului pot varia de la o înregistrare la alta. Fiecare dintre aceste variante ale motifemului se numeşte alomotif [18, p. 97. De confruntat: 19; 20].

Revenind la valoarea de semnificaţie universală a constituentelor, vom observa că utilizarea lor excesivă în cadrul unor rituri şi credinţe cu valenţe culturale diferite se va solda cu transformarea lor în arhetipuri culturale. Prin urmare, exemple de arhetipuri culturale sau arhi-simboluri pot fi considerate: crucea sau semnul crucii, busuiocul, bradul, pomul cunoaşterii, luna, soarele, Luceafărul, arborele lumii, apa, focul, aerul, pământul, arhetipul matern sau Mater Magna, copilul sau infans, eroul civilizator, bătrânul înţelept, androginul, Don Juan, Faust, Adam, Eva, Diavolul, mormântul, casa, labirintul, animalul, pasărea, sufletul, divinitatea, moartea etc. În această ordine de idei, simbolurile şi arhetipurile culturale care îşi găsesc rezonanţă sau implementare în cultura spirituală şi materială a unui popor pot servi cercetătorului-folclorist, etnolog, istoric, la identificarea unor repere ale evoluţiei diacronice a evenimentelor, obiectelor, ideilor, elementelor de cultură etc.

Analiza funcţională internă a faptelor de folclor (obiceiuri, credinţe, obiecte, idei) demonstrează vitalitatea funcţiei exercitate, imposibilitatea separării de mediul care o integrează: „studiul unei formule magice sau gest, […] nu trebuie să fie rupt de context, dar raportat la funcţia sa” [21, p. 157]. În studiul Forme simple (Einfache Formen, 1929) André Jolles identifică formele simple, categorii ale folclorului literar, cu expresiile unor atitudini cognitive elementare (dispoziţie mentală, moduri de gândire) care dau naştere diverselor genuri verbale folclorice şi apar în mod firesc din necesitatea de a organiza lingvistic lumea înconjurătoare, rezultând din nişte tipare prestabilite (unităţi primare şi specifice de eveniment – gesturi verbale). Formele simple sunt nişte matrici, forme preliterare, în baza cărora se dezvoltă genurile literare, sunt producţii ale componentelor psihomentale şi ale limbajului uman firesc, necontrolat. Orice intervenţie bazată pe analogia, proiecţia sau imitarea „formelor simple pure” (fenomenul „fabricaţiei poetice”) va avea drept rezultat „formele simple făcute conştient” – relative, culte, literare [22, p. 142, 218, 328].

În studiul Mitul şi literatura Silviu Angelescu, examinând procesul literar în raport cu mitul, constată că „pentru a obţine o anumită viziune şi efectul estetic corespunzător, literatura împrumută tipuri de personaje, teme, motive, imagini, simboluri proprii mitului, împrumută o dată cu acestea, ceva din dimensiunea sacrului acreditată de mit” [2, p. 32]. Respectivele „forme de articulare ale mitului în universul literaturii” [2, p. 32] se produc printr-o modificare a paradigmei: transferuri de substanţă, de forme, de procedee. Transferul de substanţă presupune preluarea conştientă a temei, conflictului, subiectului, personajelor proprii creaţiei folclorice de către scriitor şi supunerea acestora mijloacelor artistice literare. Prin acţiunea conştientă a scriitorului este păstrat „etimonul” folcloric, încercându-se o solidarizare a viziunii artistice individuale cu o valoare a „culturii minore”. Bunăoară, tema condiţiei creaţiei şi a creatorului din capodopera folclorică Monastirea Argeşului nu rămâne în circulaţia orală a culturii tradiţionale, ci graţie solidarizării autorului Lucian Blaga cu această valoare, este restituită/restabilită prin drama Meşterul Manole, intrând în procesul giratoriu continuu al culturii majore.

Transferul de forme ilustrează actualizarea formelor simple, după cum am reuşit să observăm în exegezele lui A. Jolles. Prin urmare, şi Angelescu consemnează apariţia unor „dublete” în sistemul literaturii, generate din formele de organizare proprii creaţiei folclorice. Transferul de forme presupune şi multiplicarea „formelor savante”. Dislocarea formelor simple în sistemul individual implică o reordonare infinită a „atributelor” acestora prin concurenţa mijloacelor literare. Prin urmare, la o întâlnire a modelului repetitiv al basmului popular cu cel cumulativ al literaturii are loc multiplicarea formei „princeps” într-o serie de forme relative, culte: basmul-feerie (Sânziana şi Pepelea de V. Alecsandri), basmul-poem (Făt-frumos din lacrimă de M. Eminescu), basmul-nuvelă (Soacra cu trei nurori de I. Creangă), basmul-parodie (Făt-Frumos cu moţ în frunte de I. L. Caragiale), basmul-idilă (Crăiasa zânelor de G. Coşbuc), basmul ştiinţifico-fantastic (Ber-Căciulă de I. C. Vissarion).

Transferul de procedee presupune transfigurarea cauzei în efect. Ceea ce în folclor reprezintă un mod de comunicare şi de creaţie, referindu-ne la cauza-oralitate, dobândeşte în cultura majoră valoarea unui efect estetic, ilustrând stilul oral al unor creaţii literare.

Pentru a înţelege dislocarea şi absorbţia formelor simple, recurente, în forme relative, cumulative, R. Jakobson şi P. G. Bogatyrev au purces la investigarea procesului de gramaticalizare a limbajului în forme simple din perspectiva structuralismului saussurian asupra limbii (langue) şi vorbirii (parole). Fiecare categorie folclorică este percepută ca sistem în care interrelaţionează elementele funcţionale atât între ele, cât şi cu întregul, adică la nivelul structurii: „Gramatica naraţiunii este un sistem corelat de invariante, de elemente pertinente existente în naraţiunile aceleiaşi categorii, care se găsesc, faţă de realizările concrete (variante) ale fiecărei naraţiuni, în relaţii similare celor din limbă (langue) şi vorbire (parole), în accepţia lui Saussure. Opera folclorică are, în sistemul categoriei căreia îi aparţine, o existenţă virtuală, obiectivată de interpret în forme variate” [23, p. 39].

În Morfologia basmului V. I. Propp, accentuând caracterului formalizat al creaţiei orale spre deosebire de cea scrisă, ajunge să studieze corelaţia motivemelor pe plan sintagmatic şi pe plan paradigmatic, desprinderea modelului constituind deci obiectul cercetării structuraliste: „Ca în orice sistem structural şi în naraţiunile populare, motivemele, ca elemente semnificative cu funcţie proprie, se corelează între ele şi, dincolo de subiecte, constituie tiparele, modelele cu care operează genul.” [24, p. 152].

Etnologul Stender Peeterson în studiul Schiţa unei teorii structurale a literaturii va institui dihotomia terminologică: elemente dinamice şi elemente labile. Elementele dinamice sunt invariante sau imuabile, având funcţii de organizare a naraţiunii şi sunt specifice unui anumit tip, cele labile – variabile, nefuncţionale, care aparţin stilului. Elementele dinamice sunt înlocuite de Propp prin termenul de funcţie: „Funcţia, unitate de bază a basmului, nu reprezintă faptul concret, schematizat, ci rostul acestui fapt în corelaţie cu alte fapte, un act al unui personaj făptuitor; este elementul stabil şi component fundamental al basmului” [23, p. 41]. Prin urmare, ordonarea pe diverse planuri a faptelor de folclor în baza funcţionalităţii interne a operei ca sistem de semne, creează limbajul, codul creaţiei orale. Codul poetic al folclorului se realizează în planul sistemului de versificaţie, al formulelor expresive, structurilor arhitectonice, al formulelor stereotipe în proces de reproducere schematică a sistemului, de modelare [25, p. 163], al sistemului recurenţelor cu funcţie mnemotehnică şi artistică.

Formulele stereotipe şi aşa-numitele locuri comune alcătuiesc modele verbalizate, constituite la o etapă distinctă în evoluţia procesului de creare a literaturii populare, şi care în urma cristalizării sunt transmise mai departe. Alături de aceste modele concrete există modele abstracte, virtuale, cu rol de invariantă, care se concretizează în fiecare creaţie individual. Modelele abstracte reprezintă prototipurile sau arhetipurile care în procesul de metaforizare obţin uneori valoare de simbol.

Nu mai puţin importantă e şi valoarea artistică pe care o poate genera funcţia faptelor de folclor, integrarea acestor fapte în contextul altor arii culturale, inclusiv în ansamblul general al celei populare, în mediul social de manifestare şi conexiunile dintre creaţiile populare şi creatorii/performerii ei [23, p. 81].

Prin urmare, aflaţi în impas scriitorii au recurs la creaţia populară orală, deoarece aceasta, reluând concepţiile lui Ch. Bally, „este cu mult mai bogată în «material expresiv» decât limba «scrisă» a intelectualilor” [26, p. 17]. La necesitate, scriitorii preiau aceste modalităţi de comunicare ale limbajului poetic specific unei specii folclorice, încât la o hermeutică a creaţiei lor artistice constatăm valenţe de baladesc, lirism, metaforic, simbolistic, sentenţios etc. Prin urmare, opera folclorică drept filon de inspiraţie pentru literatură e o „expresie a unor realităţi de viaţă (fiind impuse odată cu obiceiuri şi practici)” [26, p. 21], dar şi un „etimon spiritual” (termen de Leo Spitzer), „un produs literar decantat cu totul de biografism” [26, p. 21]. Ceea ce conferă un statut de clasicitate creaţiei folclorice e relaţia funcţională prin care se condiţionează constituentele ei stilistice, mai exact, acest procedeu demonstrează interacţiunea dintre cauză şi efect, la care s-a referit Silviu Angelescu în examinarea transferului de procedee.

Fiecare produs folcloric este caracterizat de anumite constante sau trăsături specifice, însuşite din mediul în care au fost create, având şi anumite semnificaţii şi structurări artistice dictate de mentalitatea colectivităţii, şi funcţia pe care o îndeplineşte. Actualizarea acestuia într-un alt mediu declanşează procesual o altă funcţionalitate. Bunăoară o baladă poate fi interpretată în calitate de colindă, bocet sau cântec liric. În funcţie de mediul şi cadrul în care este performată, obţine o nuanţă dominantă: de la caracter eroic la unul festiv sau de jale, emotiv. Acest transfer de la un gen sau categorie la altul/alta, implică şi obţinerea de noi semne lingvistice specifice situaţiei, chiar dacă, în linii mari, produsul rezultat este dependent de forma sau genul primar. Evident că atunci când o creaţie folclorică sau un anumit element al ei ajunge în mediul literaturii are de înfruntat de asemenea transformări dictate deja de contextul în care este încadrat, dar şi de intenţia autorului.

Examinarea mijloacelor stilistice şi a limbajului poetic impun perceperea lor nu doar ca forme (stratul extern al operei), dar şi drept conţinut (substanţă a operei). De aceea vom analiza tema, ideea, motivele şi spiritul compoziţional. Chiar dacă în privinţa ghicitorii, proverbului, doinei e dificil de a vorbi despre un anume caracter compoziţional, în ele manifestându-se mai degrabă nişte însuşiri ale discursului metaforic, sentenţios sau emotiv, atunci pentru baladă, epică, colindă etc., compoziţia este definitorie. Realizarea discursului baladesc are nişte trăsături esenţiale. Creatorul anonim va ţine cont de anumite aspecte ale modului de organizare a baladei: „de o idee epică (motivem – n. n.) ce urmează să fie introdusă în planul eroic, de personaje ce au o dialectică a lor, de portretizări, caracterizări şi tablouri ce urmează a fi îmbinate” [26, p. 25] pentru a putea fi receptată adecvat de către ascultători.

Procedeele retorice ale discursului folcloric se bazează pe examinarea câtorva constituente: modele, clişee şi funcţia estetică a clişeului. Gh. Vrabie va stabili, în acest sens, câteva tipare folclorice care stau la baza plăsmuirii unor categorii folclorice, subsumând şi sfera lor formală: modelul metaforic – în cimilitură; modelul sintactic eliptic – în paremii; modelul versului – în poezia folclorică de 4-6 silabe trohaice; modelul silabic – vizează eufonia din colinde; modelul execuţiei – în baladă ş.a.

Modelul, prototipul, arhetipul (factor stimulator de noi structuri) este format din clişee – şabloane memorizabile, sintagme, propoziţii, fraze standarde, stereotipii – Frunză/Foaie verde…; Florile dalbe, flori de măr, Leru-i ler; Paparudă-rudă; Ene-caloiene; formulele iniţiale şi finale.

Funcţia estetică a şablonului, subliniază Gh. Vrabie, se bazează nu doar pe un principiul mnemotehnic. Esenţiale pentru realizarea artistică a creaţiilor folclorice fiind: sistemul repetitiv sau recurent (care ajută la tradiţionalizarea unor elemente noi, prin recuperarea unor traiecte anterioare, şi înscrierea lor ca forme particulare, proprii [27, p. 126]), figurile eufonice şi fenomenele stilistice, utilizate pentru a crea un strat sonor plăcut, sistemul enigmistic – pentru formarea unor imagini mimetice, figurile retorice – pentru a realiza imagini quinestezice, limbajul semiotic – pentru dezvoltarea unor imagini ideografice semnificative. Concluzionând asupra procedeelor retorice necesare expresivităţii limbii cotidiene ca poezie va insista asupra următoarei delimitări: elemente fono-stilistice, virtuţi discursive ale lexicului, sintaxă poetică. Realizarea poetică a folclorului se datorează şi limbajului figurat format din procedee şi imagini stilistice/plastice. Dacă în cântecul liric predomină imaginile impresive, atunci în colindă – imaginea simbolic-mitologică, în poezia riturilor agrare – imaginile analogice din cadrul acestor practici, în cântecele de ceremonial familial – imaginile alegorice etc.

Folcloristul Balázs Lajos, identifică drept modele specifice de constituire a fiecărei specii folclorice structurile compoziţionale, cu statut de invariante, determinate de funcţia categoriei în care se produc şi de tematică. Prin urmare, la baza construcţiei formale a colindelor observăm o structură ternară: partea iniţială – punerea în situaţie, mediană – nucleul alegoric al poeziei de urare, finală – urarea alegorică, indirectă [4, p. 53]. Cu referire la proza folclorică, pe lângă subiecte concrete, funcţionează şi nişte clişee specifice categoriei respective: formule de început care dictează o situaţie iniţială echilibrată; formule interne sau mediane: un eveniment sau o serie de evenimente care ruinează echilibrul iniţial şi acţiunile de reconstituire a echilibrului, care evocă, deseori, o aventură amoroasă; formule de sfârşit – caracterizate de revenirea la normalitate a echilibrului şi răsplata protagonistului naraţiunii. Aceste formule, precum şi constituentele codului (funcţii sau motiveme – secvenţe narative), grupate pe un principiu de opoziţie (interdicţie/ nerspectarea interdicţiei, încercări/anularea încercărilor; blestem/lichidarea blestemului, luptă/victorie), dar şi personajele care reflectă nişte tipare universale sau tipice, asigură structura compoziţională a naraţiunilor populare. În concluzie, etnologul atrage atenţia asupra semanticii creaţiei orale pentru a desprinde cu uşurinţă sistemul semiotic al acesteia.

În felul acesta, investigarea structurală a faptelor de folclor se va realiza din perspectiva a câtorva niveluri: categorial, reprezentaţional şi cel al varierii. O variantă este un fapt folcloric independent în conformitate cu nivelul categorial. Corelat cu nivelul de redare a unui text în cadrul unui rit, ceremonial, devine secvenţă a acestuia. Prin urmare, faptul folcloric va include atât textul folcloric simplu şi sincretic, dar şi actul folcloric (redarea textului). Preluarea faptului folcloric în contextul literar va urmări şi funcţionalitatea acestuia dictată de context şi de interiorul lui. Funcţia internă spre deosebire de cea contextuală poate fi: ceremonială, sacrală, estetică, educativă sau morală, ştiinţifică etc. În cadrul unor manifestări complexe, un fapt folcloric poate cumula mai multe funcţii, iar dacă este inclus în cadrul unui proces poate genera mutaţii funcţionale (când un text de baladă sau epos voinicesc ajunge a fi performat în mediul obiceiurilor calendaristice, funcţia moralizatoare, social-educativă, eroică, coercitivă, formală, este înlocuită cu cea magică sau spectaculară şi invers). Prin urmare şi elementul mitic sau folcloric preluat de literatură va suferi aceeaşi mutaţie de la funcţia sacră sau ceremonială etc. – la cea profană, literară, îmbogăţindu-se evident prin transsubstanţiere estetică cu viziunea şi interpretarea individuală a scriitorului. La analiza interacţiunilor folclor-literatură vom ţine cont, neapărat, atât de funcţia obţinută, cât şi de reminiscenţele celei anterioare. Prin urmare, noua structură va demonstra „a system of transformations. Inasmuch as it is a system and not a mere collection of elements and their properties, these transformations involve lows, which never yield results external to the system nor employ elements that are external to it. In short, the notion of structure is comprised of three ideas: the idea of wholeness, the idea of transformation, and the idea of self-regulation” (un sistem transformaţional. În măsura în care acesta este un sistem ş inu o simplă colecţie de elemente şi proprietăţile lor, aceste transformări implică valori scăzute, care nu dau rezultate externe în sistem şi nici nu utilizează elemente care sunt exterioare pentru ea. Deci, noţiunea de structură se caracterizează prin trei idei: ideea de integritate, ideea de transformare şi ideea de autoreglare – trad. n.) [28, p. 5].

În această ordine de idei, Pavel Ruxăndoiu va sublinia existenţa unui model structural al categoriei folclorice şi a unor structuri specifice fiecărei specii care aparţine acestei categorii [23, p. 183]. Fiecare variantă a unui fapt folcloric preia o structură constituită din teme, subiecte, motive, mijloace expresive, între care există o corelare. Aceste constituente, având o existenţă aproximativ independentă, pot fi interpretate, din perspectiva apartenenţei unui cod (cod folcloric), drept semne cu sensuri relativ determinate. Incluse în contextul unui produs folcloric, obţin caracteristicile şi valorile contextului. Această interdependenţă consensuală dintre structură şi constituente este, în primul rând, dictată de tradiţie, dar, în aceeaşi măsură, poate permite şi transformări generate de improvizaţia colportorului. Prin aceasta se explică principiul varierii creaţiilor folclorice. Particularitatea respectivă demonstrează că între categorie, temă şi subiect nu există o interdependenţă categorică. De exemplu, dacă colinda sau o altă categorie îşi însuşeşte o serie de teme specifice, atunci o temă poate aparţine şi colindei, dar şi baladei (Mioriţa). Incestul ca temă se poate materializa în mai multe subiecte: Soarele şi luna, Iovan Iorgovan, Sora Teodosia, iar subiectul poate îngloba mai multe teme: incestul, dar şi lupta cu monstrul (Iovan Iorgovan). În acest sens aprioric fixe pot fi considerate doar funcţia şi structura, deorece acestea contribuie la identificarea „mărcilor formale neambigue” ale categoriilor şi subcategoriilor folclorice, celelalte constituente: tema, subiectul, mijloacele de exprimare, sunt mobile, deşi există o serie care aparţin exclusiv unei categorii folclorice. Cât priveşte constituentele adaptate şi corelate de o categorie folclorică, acestea obţin prin raportare la contextul funcţional semnificaţiile şi trăsăturile categoriei integratoare.

Investigând formele de interacţiune a literaturii culte şi a celei populare, Delia Suiogan va sublinia că elementele folclorice nu reprezintă doar nişte surse de inspiraţie pentru literatură, ci servesc drept modele (prototipuri, arhetipuri) încărcate de structuri semantice (simboluri). În viziunea exegetei, literatura cultă uzitează de simbolurile folclorice ca instrumente de cunoaştere, subliniind că prin acestea se creează punţi comunicante între omul individual şi cel universal, deoarece simbolul a permis umanităţii atingerea profunzimii în actul cunoaşterii şi a existenţei ca parte a universului [29, p. 22].

În virtutea celor expuse mai sus, vom concluziona că din punct de vedere teoretic, demersul analitic iniţiat presupune un prim nivel, la care se conturează elementele valorice ale creaţiei populare şi integrarea acestora în creaţia originală, şi un al doilea nivel, unul aplicativ, cu referire la relaţiile dintre elementele constitutive ale culturii populare spirituale şi transcenderea lor în literatura cultă.

Precizăm câteva momente relevante pentru demersul iniţiat de noi cu referire la interpretarea constituentelor etnofolclorice contextualizate în creaţiile literare ale scriitorilor. Din perspectiva abordării sincretice, nu vom putea să ne referim la toate limbajele participante în performarea unei creaţii folclorice şi aceasta datorită mai multor factori. Fiecare element preluat de scriitor din cadrul genuin este intertextualizat într-un alt mediu, cel al cuvântului scris. La acest nivel operează alte legităţi, dictate nemijlocit de caracterul scriptural al literaturii. Aici nu vom putea investiga limbajul muzical, gestic sau mimic, în schimb, vom încerca raportarea constituentelor folclorice la cadrul sau atmosfera folclorică specifică naraţiunilor populare sau a altei categorii. În examinarea unor elemente ale obiceiurilor din cadrul sărbătorilor calendaristice sau de familie vom urmări executarea succesivă a componentelor cutumiare în corespundere cu cadrul ritualic, magic, respectarea repertoriului de obiecte etc. În demersul hermeneutic al motivelor, imaginilor şi simbolurilor folclorice vom atrage atenţie asupra semnificaţiilor mitico-folclorice preluate de scriitori şi transfigurările generate de creativitatea fiecăruia. De asemenea, ne vom referi şi la fenomenul devenirii istorice a operei literare în urma valorificării constituentelor creaţiilor orale în corespundere cu tehnicile discursive ale textului folcloric: metaforic, emotiv, simbolic, ideografic, baladesc, sentenţios sau gnomic, invocativ, imperativ, fabulativ etc.

În momentele de criză ale creaţiei literare, aşa cum ne atenţionează şi criticul Ferdinand Baldensperger, scriitorii s-au orientat, mai ales, spre modalităţile productive ale creaţiei populare orale, care exprimă un gust estetic deja constituit: „Degeaba se plictiseşte artistul adevărat, până la dezgust, de banalităţile formei, ale imaginilor, ale sugestiilor, ale calificărilor, care au avut poate clipa lor de noutate, dar care s-au osificat, […] şi orice s-ar zice, îi vine totuşi greu să nu aibă o mie de legături cu banalul, cu convenţionalul, cu acel «deja văzut»; şi mai ales, dacă vrea să găsească un public, trebuie să ţină seama de formulele secrete de care niciodată nu-i lipsit, în mod obscur, un grup de oameni” [30, p. 35]. În mod firesc, scriitorii preluând modalităţile de creaţie ale folclorului, adică a modelului sau tiparului colectiv de o existenţă virtuală, vor contribui la dezvoltarea variantelor concrete, chiar dacă nici unul din ei nu a avut vreodată pretenţia asupra infiltrării variantelor lor în circuitul viu al creaţiei populare. Altceva e că unele din creaţiile literare care au respectat cel mai reuşit forma virtuală, în urma procesului de folclorizare (actualizare, daca am vorbi de folclor), au ajuns a fi variante concrete a unui prototip. Forma virtuală a unei creaţii folclorice datorită oralităţii reprezintă un prototip bine conservat în memoria colectivităţii. Permanenta lui actualizare prin interpretarea formei virtuale determină apariţia unor variante succesive, care contribuie, într-un final, la evoluţia prototipului [31, p. 48].

 

Referinţe bibliografice:

  1. Adrian Fochi, Estetica oralităţii. Bucureşti: Minerva, 1980.
  2. Silviu Angelescu, Mitul şi literatura. Bucureşti: Univers, 1999.
  3. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii. În româneşte de Radu Nicolau. Bucureşti: Univers, 1974. pp. 15-69. În: http://www.preferatele.com/docs/romana/noi/-i-m-lotman-studii-d2162010225.php (vizitat la 21.03.2016).
  4. Lajos Balázs, Noţiuni generale despre folclor şi poetica populară. Cluj Napoca: Scientia, 2003.
  5. P. Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbei istorice şi poporane a românilor lucrat după dorinţa şi cheltuiĕla M. S. Regelui Carol I sub auspiciele Academiei Române. Vol 3. Bucuresci: Stabilimentul Grafic I. V. Socecŭ, 1893.
  6. Ovidiu Bârlea, Istoria folcloristicii româneşti. Craiova: Aius PrintEd, 2010.
  7. Carmen Todor, Arhetipurile feminine. 2010. În: http://www.geniu.org/index.php?option=com_content&view=article&id=93%3Aarhetipurile-feminine&catid=36%3Adezvoltare-personala&Itemid=327&lang=ro (vizitat la 21.03.2016).
  8. Hans-Jörg Uther, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Vols 1-3. FF Communications No. 284-86. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2004; Aarne-Thompson-Uther Classification of Folk Tales. În: http://www.mftd.org/index.php?action=atu (vizitat la 21.03.2016).
  9. Arhetipurile lui Jung. 10 mai 2013. În: https://coltulcultural.wordpress.com/2013/05/10/arhetipurile-lui-jung/ (vizitat la 21.03.2016).
  10. Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri. Bucureşti: Univers Enciclopedic, 1999.
  11. Corin Braga, De la arhetip la anarhetip. Iaşi: Polirom, 2006.
  12. Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade. Cluj-Napoca: Dacia, 1980.
  13. Ovidiu Bârlea, Metoda de cercetare a folclorului. Alba Iulia: Reîntregirea, 2008.
  14. Ion Vanghele, Hermeneutica 1. În:http://www.versuri-si-creatii.ro/creatii/i/ion-vanghele-6zunctp/hermeneutica-1-6zuzuhc.html#.Vuv9AEC8qZ8(vizitat la 21.03.2016).
  15. Sabina Ispas; Doina Truţă, Propuneri pentru catalogul liricii orale româneşti. În: Revista de Etnografie şi Folclor. 1974, tom. 19, nr. 2, p. 113-152.
  16. Stith Thompson, The Folktale. New York: The Dryden Press, 1946.
  17. Dumitru Caracostea; Ovidiu Bârlea, Problemele tipologiei folclorice. Bucureşti: Minerva, 1971.
  18. Alan Dundes, From Etic to Emic Units in the Structural Study of Folktales. În: Dundes Alan. The Meaning of Folklore: The Analytical Essays of Alan Dundes. Edited and Introduced by Simion J. Bronner. Logan: Utah state University Press, 2007, p. 90-100.
  19. Dundes Alan,The Symbolic Equivalence of Allomotifs: Towards a Metod of Analyzing Folktales. În: Dundes Alan. The Meaning of Folklore: The Analytical Essays of Alan Dundes. Edited and Introduced by Simion J. Bronner. Logan: Utah state University Press, 2007, p. 319-324.
  20. Alan Dundes, The Morphology of North American Indians Folktales. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica. Folklore Fellows Communications, nr. 195, 1964.
  21. Bronislaw Malinowski, A Scientific Theory of Culture and Other Essays, New York: Oxford University Press, 1961.
  22. Jolles André, Forme simple: Legenda sacră. Legenda eroică. Mythos-ul. Ghicitoarea. Zicala. Cazul. Memorabilul. Basmul. Gluma. de Iulia Zup; text revăzut de Grigore Marcu. Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 2012.
  23. Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar în contextul culturii populare româneşti. Bucureşti: Editura „Grai şi suflet – cultura naţională”, 2001.
  24. Mihai Pop, Metode noi în cercetarea structurii basmelor. În: Pop Mihai. Folclor românesc: teorie şi metodă. Vol. I. Bucureşti: Grai şi suflet – cultura naţională, 1998, p. 151-159.
  25. Mihai Pop, Caracterul formalizat al creaţiilor orale. În: Pop Mihai. Folclor românesc: teorie şi metodă, I, Bucureşti: Grai şi suflet – cultura naţională, 1998, p. 160-169.
  26. Gheorghe Vrabie, Retorica folclorului (poezia).Bucureşti: Minerva, 1978.
  27. Ioan Şt. Lazăr, Recurenţa în procesul creaţiei populare. O introducere în gramatica topos-urilor folclorice. USA: Lulu. 2009.
  28. Jean Piaget, Structuralism. Translated and edited by Chaninah Maschler. London: Routledge & Kegan Paul, 1971.
  29. Delia Suiogan, Forme de interacţiune între cult şi popular. Baia Mare: Editura Ethologica şi Editura Universităţii de Nord Baia Mare, 2006.
  30. Ferdinand Baldensperger, Literatura: creaţie, succes, durată. Bucureşti: Univers, 1974.
  31. Mihai Pop, Ruxăndoiu Pavel, Folclor literar românesc. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1991.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>