Femeia în romanele lui Paul Goma – surse de plăcere estetică

Când Paul Goma aplica creaţiei sale formula – „Eu numai pe femei le scriu” – de fapt ne oferea cheia pentru o lectură extrem de productivă. Această temă este una preponderentă şi conducătoare în toate cărţile sale, una care fructifică o bogăţie imensă. Exclamaţia din romanul Adameva: „Totul-totul-totul gravitează în jurul femeii” este o declaraţie de dragoste a scriitorului, revelaţia adevăratei iubiri pentru feminitatea care iradiază iubire, generozitate, maternitate, siguranţă, naturaleţe, senzualitate, pe contrasens cu pasiunea furibundă a priorităţii intolerante, a acaparării agresive, a puterii brutale. Ceea ce e de remarcat chiar de la prima vedere în romanele lui Paul Goma este, pe lângă numărul mare de femei, variabilitatea formelor şi vastul registru al culorilor pe care acestea le capătă într-o estetică carnavalescă adaptată la un stil personal şi care îl consacră pe creatorul lor ca pe un artist modern deschis spre experimentul avangardist. În jocul liber al posibilităţilor imaginare, femeile „văzute-auzite-mirosite-palpate-gustate” capătă profiluri realizate prin combinarea unor poetici diferite, de la cea a unui realism grotesc la cea suprarealistă. Limbajul cu care descrie femeia, asocierile şi expresiile ce numesc indicii de exterior şi interior, din lumea fizică şi psihică, semnalele sufletului, fantasmele, tonusul, ritmul şi mobilitatea ei vor da naştere unor stranii configuraţii. Alaiul romanesc de femei-iluzii cu modulaţii înşelătoare, rotunde, abundente, corpolente, longiline, filiforme, dezasamblate, ascuţite, cilindrice, grele, păstoase, fărâmicioase, făinoase, lichide, lascive etc. constituie adevărate provocări estetice. Memorabile datorită ciudatelor portrete fizice şi lingvistice, căpătând distorsiuni fizionomice direct proporţionale cu deteriorarea istoriei, femeile lui Paul Goma compun o galerie de personaje de excepţie.

În calidorul memoriei afective, a „ţinerii-de-minte-cu-simţăminte”, personajele femei consemnează etape din biografia sa. Femeile care într-o măsură mai mare sau mai mică i-au marcat viaţa sunt evocate, (re)trăite, recreate. Unele s-au constituit în unităţi aparte ca surse de inspiraţie pentru o carte, precum Justa, Sabina, Bonifacia, Castelana, Ela. Obsesia căutării feminităţii protectoare şi salvatoare este atotcuprinzătoare. Spre unitatea conceptuală Magna Mater Deorum converg mai multe proiecţii ale femeii în „oglinzile paralele” ale idealului şi realului.  Fascinanta incursiune în universul feminităţii urmăreşte prinderea în cuvinte a stării de feminitate, a naturaleţei ei  primordiale, care ar completa jumătatea sa şi cu care ar fi putut să reconstituie androginul: „Aş fi vrut să aflu, nu neapărat ce gândeşte femeia despre bărbat în timpul cunoaşterii-de-celălalt (gândul presupunând cuvinte; presupunând discurs; presupunând succesiune) – ci starea ei pe care, mai târziu, să încerc a o prinde în cuvinte. N-am reuşit. Nici prin împrejurimi n-am pătruns. Cred că femeia nu vorbeşte aceeaşi limbă ca a bărbatului în timp ce se contopeşte cu dânsul. Nu, nu. Femeia ne vine de altundeva. Până la coborârea ei, noi ne înmulţeam prin polenizare încrucişată şi consumam carne de ’urcă.” (Adameva, p. 139-140).

Perceperea feminităţii ca necesitate imuabilă are rădăcini în relaţia mamă-fiu, intensă în timpul copilăriei, adâncă la maturitate. Romanul Din calidor consacră figura tutelară a mamei de a cărei lume fiul rămâne legat „prin ombilicul intact”. Imaginea mamei iradiază infinite semnificaţii, ea înseamnă siguranţa adăpostului, a căldurii şi se suprapune pe înţelesul de pământ, glie. Totul începe şi se termină cu ea. Relaţia mamă-copil transgresează actul fenomenal exprimând raporturile dinte individ şi univers. Memorabilele scene dispuse teleologic din debutul şi finalul romanului reprezintă viaţa ca o stare în calidor, în „acel vestibul deschis spre ambele părţi, acel afară proxim şi nu definitiv, acel loc la aer şi lumină şi umbră şi căldură înăuntrică, supus agresiunilor, dar nu mortale: oricând pot face  pasul înapoi, la adăpost”, viaţa ca o stare de născut deja, dar ţinut în poala protectoare a mamei.

Copilăria este percepută ca o lume vrăjită de miroasele femeilor „bune, frumoase şi mustoase şi parfumoase şi!”, „cu ţâţoance adiind a pătrunjel”. Învăluite în aromele sublimului, fetele Manei („Ah, fetele”) par nişte zeiţe. Memoria decupează neapărat odoruri-semnale diferite:  Tuza e „frumoasă şi când e urâtă, adică toată vremea. Săraca de ea, pe lumină i se vede rău obrazul bine buburos. Şi merge ca un bărbătoi. Şi-i tare slabă, picioarele i-s ca fusele, încolo curu’ i-i destul de lărguţ. Şi are, cum se spune, un ochi la slănină – însă dacă te uiţi la ea dintr-o parte, nu bagi de seamă făina”; Tecla e „Mărunţică, frumoasă, de pică: părul negru-negru, cu ape albăstrui, ochii verzi-verzi, de mâţă – nu de pisică, de mâţă; verzi, cu stele de aur”, dar „ce dulce mă ţinea şi ce dulce-mi arăta şi ce dulce era ea pe-peste tot. Mai ceva ca zahărul”. Văzută cu „ochii trupului”, Duda are mâna „aspră şi fierbinte, pielegoloasă mirosind a calapăr, ca la noi, în bucătărie, înainte de, şi după, la ei, cu ferestrele astupate, în umbra dulce şi pipărată, când ea zicea să mă uit în sus, că nu se cade. Nu se cade să cazi în jos, de-aceea. Că, dacă o vezi, cade. Joasa ei cea nevăzută. Acum e ca atunci. Mă strânge uşurel-tăricel cu picioarele ei, toate şi cu între fierbinte şi pipărat şi cărniat, proaspăt tăiat”. Şi, desigur, Bălana are „părul galben-galben şi ochii albaştri ca floarea inului…? (…) Are fuste frumoase, înflorate, barijuri la fel, pline de flori vesele” (Din calidor).

Adolescenţa e marcată de femeile sibiene, „cele mai frumoase, mai colorate, mai trupiformate, mai parfumirositoare din lume”. „Nările” memoriei adulmecă, reproduc pe Şoricica de la Astra, „şoridulce”, pe Cecilia ce purta coadă „imensă, incredibilă, legendara ei coadă cânepie, atârnând până binişor dinjos de fostul curuleţ, spre subgenunche – şi care coadă o trăgea atât de insistent pe spate, încât în faţă îi ţâşneau (ce timpuri!) ca nişte coarne sânii, lubeniţe obuzoidalnice…”, pe Lotte, fata de pe bicicletă cu „mirosurile şi sonurile şi gesturile ei, deduse” etc. Universul Facultăţii de Litere e un paradis al formelor şi al mirosurilor feminine. Întâlnirea cu femeia ursită în perioada postuniversitară constituie prilej de a compune simfonia „domestica” – romanul Infarct.

În continuare vom ilustra, în baza romanelor Bonifacia şi Roman intim,  felul în care Paul Goma, dar şi personajul său de marcă – basarabeanul răzvrătit în confruntare cu istoria – îşi creează, pornind de la principiul feminităţii, propria lume, de alternativă.

 

Femeia – portret cu coajă şi pe interior

Într-un dialog imaginar cu uriaşul creator de personaje literare Dostoievski, naratorul Romanului intim îi replică, păstrând toată consideraţia, incapacitatea de a zugrăvi, de a prinde în forme esenţa intimă a femeii. Romancierul descompunerii umane s-a descurcat remarcabil cu personajele-bărbaţi care, odată intraţi pe „mâna lui împeniţată”, ajungeau analizaţi în toată fiinţa lor contradictorie, „storşi, tocaţi, fărâmiţaţi”, „desfăcuţi, scormoniţi şi borteliţi”, apoi înviaţi, înfiinţaţi dumnezeieşte, şi a rămas un inocent în faţa personajelor-femei. De fapt, se face referinţă la un tip anume de femeie, „pierdută”. Sonia Marmeladova, spre exemplu, nu a avut norocul să prindă trup viu. Constrânsă într-o perspectivă „coloromantică” de Magdalenă pocăită, deşi este analizată exhaustiv din punct de vedere psihologic şi al sentimentelor, ea rămâne fără vlagă, fără complexitatea interioară care i-ar da verosimilitate într-o proză realistă. Nici Tolstoi „n-a reuşit intrarea în femei, deşi nu se poate spune că nu le cunoştea”. În romanele sale cu femei şi despre femei Paul Goma îşi revendică o scriitură ce completează această insuficienţă („a cunoaşterii biblice”) printr-o cunoaştere mai aptă să depăşească bariere prohibitive şi să cuprindă în cuvinte femeia „aşa cum a fost găsită ea în realitatea reală”, văzută din afară şi pe dinăuntru, în puterea ei intimă niciodată exteriorizată şi reprezentată în scris.

Roman intim decupează un segment istoric concret, bântuit de anomalii sociale – România anului 1953. Este anul morţii lui Stalin, moment în care agenţii socialismului comunist desfăşoară mai abitir ca altădată programul de făurire a „omului nou” prin reeducarea şi pedepsirea „duşmanilor de clasă”, prin coruperea femeilor având bărbaţi închişi la Canal sau rămase văduve, prin intimidarea tinerilor cu „dosar social nesănătos”. Este o lume fojgăită de securişti care reduc la maximum spaţiul intim al individului impus să se adapteze la proiecte colectiviste şi tratamente ideologice uniformizatoare. Realitatea este extrem de presantă în cazul individualităţilor puternice, cu spiritul libertăţii dezvoltat. Majoritatea clachează, se pleacă sub greutatea vremurilor, altele – excepţiile – răzbat, reuşesc să-şi păstreze fizionomia umană, plătind cu închisoare, moarte sau exil. În acest context se desfăşoară viaţa unui adolescent „picat/neintrat/neprimit” la examenul de admitere la Institutul de Cinematografie din Bucureşti şi nevoit să accepte funcţia de instructor superior de pionieri în satul Dacia, comuna Rupea. Condiţia exclusului din lumea la care aspiră studenţii, dar şi a individului cu trecut dubios de elev reţinut de Securitate pentru câteva notiţe de jurnal intim, presupus „codificat”, îi provoacă acestuia nişte reacţii nonconformiste pe cât de neaşteptate, pe atât de agasante pentru „cuviinciunea colectivă”. Tânărul de optsprezece ani se apără de strânsorile vieţii şi de umilinţa istoriei aşa cum obişnuia în copilărie, retrăgându-se imaginar în braţele Femeii Ocrotitoare. Graţie vârstei dezlănţuirilor hormonal-viscerale, acesta se lansează într-o activitate erotică bogată, devenind un vizitator frecvent al femeilor disponibile.

Materia primă a faptului autobiografic este folosită cum se poate de bine, alimentând un subiect incitant de roman. Sub peniţa unui scriitor pus la zid, beţia febrilă de adolescent îndrăgostit devine expresia protestului şi aspiraţiei la intimitate într-o societate care impune colectivismul ca singură rugăciune. Un personaj ce împrumută „viaţa mereu holticăită, ne-normală, de excepţie” a creatorului său nu poate avea decât o intimitate supradimensionată, exhibată, nu poate avea decât o experienţă tare. Aşa că proaspătul instructor de pionieri devine nici mai mult, nici mai puţin un maniac al iubirii, care simte rabelaisian, cu asupra de măsură, pe contrasens cu „misiunea” de executor docil al instructajelor, de piesă anonimă în mecanismul unei pedagogii „serioase” de reprimare a individului. „Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă care pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia”, zicea despre arta sa excentricul Salvador Dalí.

Femeia/femeile calde şi primitoare, emanând senzualism acaparator, alcătuiesc pentru protagonist acel univers al evaziunilor compensatoare, al vindecării de nefericire, iar pentru scriitor obiectul plăsmuirilor artistice şi al provocărilor la adresa sensibilităţilor pudibonde şi mentalităţilor anchilozate deopotrivă. Romanul, conceput ca un jurnal intim, ca un caiet găzduind observaţiile cele mai personale, abundă în descrieri de scene erotice cu femei, descrise cu cuvinte nude, pe alocuri inventate de autor de dragul îmbogăţirii vocabularului erotic al limbii române. În acest sens, romanul lui Paul Goma poate întreţine un dialog fertil cu literatura unor scriitori de la Ovidiu până la Lawrence Durrell sau Henry Miller. Ca şi aceştia, el sfidează puterea care l-a marginalizat, dezinhibarea lingvistică fiind un apel la libertatea personalităţii. Lui Paul Goma îi aparţine însă ideea de a include într-un sistem comparativ această viziune care suprapune eroticul cu politicul şi o viziune a scrisului ca topografie a femeii: „Eva e o aparte, e o unitate, e un roman!” Din prima perspectivă rezultă o critică socială acerbă a amoralităţii sistemului comunist care este asemuit femeilor depravate şi prefăcute, care şi-au vândut şi sufletul, nu doar trupul. Cealaltă viziune se articulează ca o artă a scrisului intim, autentic. Este interesant jocul de idei (cu ecouri din psihanaliză) pe muchia asocierilor între experienţa sexuală, cunoaşterea femeii în profunzime şi scrisul autentic care respinge orice falsificare. În lungile reflecţii asupra artei scrisului, autorul îşi exprimă părerea că pentru a cuprinde în cuvinte acea forţă magică, ocultă, magnetică, erotică, deci frumoasă, a femeii, e nevoie de întoarcerea ei „pe dos ca o mănuşă”, contemplarea ei din interior, privirea ei pe sub coajă: „Dacă Tolstoi se străduia să se transpună într-un cal, eu tare aş fi vrut să mă mut, pentru o oră-două, într-o femeie. În trupul ei, mai cu seamă în psihologia fiziologiei ei.” Se poate vorbi de o artă poetică a jurnalului intim, ghidată de dorinţa de exteriorizare a „înlăuntrului interiorului adâncului femeiesc”, adică a ceea ce sălăşluieşte în inconştient în contrast cu eul conştient: sentimente, intuiţie, umoare schimbătoare. Arta scrisului este plăcerea de a contempla, „adulmeca” frumuseţea femeii („Eu le vedeam, le pipăiam, le gustam”), a o iubi prin cuvinte, cuceri în scris, recupera în scriitură, înrudi cu alte personaje literare etc.

De la distanţa timpului scriitorul simte femeia cu inima personajului său la vârsta primelor iubiri naive, sincere, debordante, năvalnice, cuceritoare, cu sensibilitate subtilă suficient de dezvoltată, dar îi creează portretul cu ochiul unui păţit în timp. Având la îndemână deopotrivă aceste două perspective ale naratorului (a eului-adolescent, răsfăţat de dragostea pură a fetelor sibiene, traversând un punct crucial al erosului său şi a eului-matur, având consumată experienţa momentului istoric descris în roman), artistul fragmentează, bricolează şi estetizează realitatea pentru a-şi pune în practică ideile. Arta nu mai supravieţuieşte decât acolo unde se neagă pe sine, acolo unde îşi salvează esenţa negându-şi forma tradiţională şi, prin aceasta, negând reconcilierea: acolo unde ea devine suprarealistă.

Experienţa erotică îi aduce tânărului o schimbare de nivel a conştiinţei obişnuite, înserându-i moduri de existenţă de tip profund. Deşi are contact fizic cu femeile, acestea reuşesc să prindă consistenţă doar în imaginaţia sa, ele se articulează ca structuri subiacente. În „Odaia-nnămolită de miroase de la vise” femeile sunt „visate”, „deduse”, „preştiute”, „iubite pe ale gândului aripi”. Orice gest al lor semnalează ceva care doar se ghiceşte, se întrevede, orice vibraţie a corpului lor sugerează secretul, taina, fiinţa nudă. Mirosul le dă individuaţie, le unicizează, le face speciale: „Prietenii mei erau afoni la odorat, nu puteau să ştie şi-mai-cum sunt alcătuite fetele-femeile noastre. Eu le vedeam, le pipăiam, le gustam. Odori felurite (…): unele luminoase, altele grave, altele grele şi păstoase, altele fărâmicioase, făinoase – dar cu toatele de neatins”.

Începute de naratorul-personaj, profilurile femeilor sunt corectate-completate de naratorul-scriitor care le trece prin examenul obiectivităţii, le „readuce şi repară în memorie”, le „scrie”. În ansamblul lor portretele amalgamează elemente care învăluie feminitatea în roz afectiv, sublim metafizic, dar şi aspecte morbide, pe alocuri scatologice. Aşa se întâmplă că nicio femeie din roman, cu excepţia mamei, nu scapă de compromitere, purtând în carnaţia lor lăudată sâmburele decăderii şi morţii. Figurile lor se înfăţişează paradoxale prin incongruenţa lor, surprinzând într-o viziune sinoptică atributele de Magna Mater şi de curvă, hetairă generoasă şi fiinţă înfiorătoare cu caracteristici mecanizate sau aparţinând regnului animal. Trebuie înţeles că desfigurările, sluţirile femeilor nu ridică probleme de ordin ontologic (deşi nici poezia cu fior metafizic a acestor descrieri nu trebuie ignorată), ci etic. Nu practica în sine a prostituţiei îl oripilează pe autor, senzualitatea genuină a „picatelor” are la el ecouri din misterele antice de iniţiere, ci compromiterea unora din ele, infirmitatea lor sufletească ca rezultat al îndoctrinării ideologice.

Lotte
Personajul la care scriitorul revine obsedant ca la un colac de salvare („Lotte era opera mea, romanul meu de elev eliminat…”), completându-l cu numeroase detalii estetice, adausuri, retuşuri, chiar dacă îl fixează într-un singur cadru, fotografiat repetat: al plimbării cu bicicleta pe segmentul şcoală – prima intersecţie, la care ea şi protagonistul urmau să se despartă. Este săsoaică şi profesoară de germană la clasa cu copii de aceeaşi etnie. Numele ei nu este întâmplător, făcându-se trimitere la protagonista celebrelor romane Suferinţele tânărului Werter, de Goethe, şi Lotte în Weimar, de Thomas Mann. Referinţa intertextuală are menirea să contribuie la instituirea, prin Lotte, a seriei de fecioare care cer sublimarea instinctului şi trăirea celei mai profunde armonii a dragostei înălţate deasupra simţurilor: „îi era atât de recunoscător şi atât de îndrăgostit, încât ar fi fost în stare să îngenuncheze în mijlocul uliţei şi să-i sărute farul”. Într-adevăr, femeia rămâne neatinsă de-a lungul romanului, producând scurtcircuitări erotice doar în imaginaţia tânărului pasionat. Relaţia – platonică – cu Lotte ar putea constitui un pandant la intensa lui experienţă sexuală, dacă descrierea ei nu ar avea picanterii din belşug. Pentru că Lotte, ca şi celelalte femei, în pofida atletismului ei viguros, transmite aceeaşi docilitate, spirit de supunere, capacitate de întâmpinare, disponibilitate profundă sau „rotunditate feminină” care îl atrag pe tânărul „fugarisit” din/de istorie: „avea… caninul stâng încălecat… care te invită, te cheamă în cealaltă parte, chiar dacă ea însăşi nu-şi dă seama că te îmbie, te roagă să-ndrăzneşti – dar nu asta ar fi taina lor?, a ei?: să ne atragă, fără să ştie că în fapt ne sug, ne înghit ca şarpele boa, întregi, cu tot cu şepci şi cravate roşii…”. Tonul comic, dezinhibat cu care este descrisă Lotte, produce disoluţia ironică a valenţelor mitice şi a temelor literare consacrate de tradiţie: „Trânteşte-o, Doamne! Dă cu ea de pământ, Domnule – dar nu prea tare şi, atenţie, să nu nimerească în vreo balegă. Scutur-o din Pomul Bicicletei, doboar-o din Corcoduşul Cunoaşterii de sine, ca să mă cunoască pre mine, să am eu ce aduna, scutura, consola, mângâia, iubi tare-tare-tare…”.
Cele mai memorabile pasaje sunt acelea în care scriitorul îi descrie artizanal mişcările picioarelor, ale genunchilor. Lotte are un mod feminin, elegant, graţios de „folosire” a picioarelor, un port „sublim, liber, liberator” ce face ca ea să se mişte ca „Regina saşilor”. Mersul ei, „care la alte fete arăta colţuros, bărbătos, urâtos, la ea e de o naturaleţe încântătoare”. Această arătare naturală asamblată cu „solzi zugrăviţi pe piele, ca ciorapii de mătase cu dungă. Calzi” şi „foarte rotunzi ochi, ai zice de găină” produce fascinaţie, răspândeşte un miros „rotund, consistent”, „a copt: a Lotte. Desăvârşit, împlinit, lottit”. Dimpotrivă, mişcările stânjenite, prestabilite, dictate din exterior, precum ticul pudibond de a-şi acoperi picioarele cu fusta scurtă, o urâţesc pe Lotte, paşii ei devin „mărunţi, ’mpletiţi, petrecuţi unul peste altul şi tic-tocăiţi, micşoraţi, meschinizaţi şi cu pupilele bulbucate de teamă: să nu i se dezlipească din mers, genunchii”. Viziunea se precizează, se conturează în imaginea obsedantă de-a lungul romanului a fustei lui Lotte, mai strâmtă decât era cazul pentru mersul pe bicicletă. Impresia de stânjeneală a mişcărilor genunchilor, sunetul stofei trecute peste cadrul bicicletei bărbăteşti („foşnetul, foşăitul, şuşuitul, aproape zumzetul… aproape scârţâitul”) şi asocierea acestuia cu cel emis de părul slăbit al arcuşului în mâna unui lăutar beţiv dintr-un local obscur din Sighişoara, presupus Ignat, frate mai mic al tatălui, fost prim-viorist la Filarmonica stalinistă, distruge aura romantică a femeii. Derapajul produs de această revelaţie întunecată consună cu marile deziluzii din roman.

Gazda

Cea mai mare dezamăgire, cea mai dureroasă criză, trezire la realitate: gazda surpă din temelii acea legătură ombilicală cu „mama”. Iniţial, matroana îi lasă tânărului impresia de revenire acasă, la adăpostul bunătăţii, iubirii şi siguranţei: „era numai lumină şi zâmbet”, „ea era din vis şi din mamă, din plăcere păcătoasă, cumplit de dulce în ispita lui vinovată”. Femeie din popor cu bustul îndesat, cu rotunjimi chemătoare, „puipuieşti” de doică şi cu miros de „femeie bine coaptă”, „buuuună de laaaap’”, pieptul „mirosind a zer, a busuioc” şi limbaj nostim, ea îi declanşează stări contradictorii şi inexplicabile. Portretul ei se alcătuieşte din descrierea gesturilor, urmărite sub unghiuri cu efect surprinzător de invitaţie, de atracţie. Protagonistul are presimţiri proaste, dar rezistă cu greu ispitei, căci sub pânza pijamalei coapsele fac „cum vac tşac!, clac!, ba chiar şi ciac, de parcă uite-acum ar…”. Toate acestea amăgesc însă, camuflează natura ei versatilă, demonică, periculoasă. Ceva din interiorul ei înspăimântă, uneori fizionomia ei interioară prinde contururi de hienă: „Femeia se uită la el cu gura căscată. Broboada de care tot trăgea ca să-şi acopere obrazul i se deznodase, colţurile atârnau strâmb, unul pe umăr, celălalt în faţă, pe piept. Acolo în umbră, sub broboadă, ceva licărea roşu: desigur piatra unui cercel. Femeia avea nasul fin, aproape tăios, însă gura enormă – poate fiindcă o ţinea deschisă. Şi părul blond, nu alb, cum crezuse. Se auzi ca un scheunat, dar buzele cărnoase nu se mişcară. Şi încă un geamăt subţirel”. Naratorul amână cât îi stă în putinţă catastrofa, viziunea sumbră se va proiecta teleologic în scena de final, în care Gazda îşi pune casa, propriul corp şi „sufletul gol” la dispoziţia activiştilor şi miliţienilor pentru orgii socialiste nocturne.

 

Vivi

Personaj episodic, dar de o importanţă definitorie în roman. Este fetiţa de zece ani care ademeneşte cu insistenţă adultă soldaţii ruşi, năvălind în casa bunicii ei pentru a-şi culege trofeele de ocupanţi. Autorul îşi numeşte personajul „unicat”, femeie cu comportament şocant şi capabilă a provoca extaze ale interiorităţii. Nimeni însă „n-a însemnat-o, n-a săpat-o-n blocul de hârtie cu dalta condeiului”. Personajul cumulează câteva identităţi. Privirea interioară o circumscrie spaţiului de taină şi de iluminare ontică: „Terifiantă puterea ei. Atomică, încă de pe timpul lui Adam!” În plan social simbolizează un „suflet curvit” prematur şi de bună voie, în momentul în care a avut pentru prima oară revelaţia „puterii ei de femelă”. Recunoaşterea acestei forţe mistice, „vivianeşti”, a „uite-aşa-ului” în femei („Simt că în fiecare din fetele mele cele cuminţi zace un strop viviesc”) îi dă naratorului motiv de regăsire şi înstrăinare, jubilaţie şi suferinţă, pretext pentru poezie şi angoasă.
Vivi reprezintă şi inconştientul, sursa instinctelor, care aşteaptă influenţa ordonatoare a conştientului. Iată un episod cu Vivi, meritând toată atenţia, prin care Paul Goma îşi pune în scenă arta scrisului: „Vorbeşte şi vorbeşte şi vorbeşte (Vivi n.n.) (mereu vorbeşte de, iată, un an şi aproape jumătate: mereu, mereu, proaspăt), iar eu sunt ceilalţi doi; unul din capete se năpusteşte, aprins, după copchila aţâţată, aţâţoşă, hăituită şi hăituind; celălalt este ea: arătând apoi fugind, arătând şi fugind şi tot arătând şi trăgând după ea, cu adìul căţelandric – al treilea (fără el nu se poate; fără el nimic suntem) vine în urma tuturor cu stiloul.” Scrisul este urmărirea obsedantă a fantasmei sufleteşti care menţine dorinţa, dar şi scufundarea în ciclul orb al creaţiei. La urma urmei, scrisul intim este o topografie a femeii mai legate de sufletul lumii; „Geografia (mama istoriei) nu există decât în măsura în care îmi istoriseşte mie despre o femeie trăitoare ori doar trecătoare pe aceste forme de relief, în această minunată topografie niciodată până la capăt explorată. Deci, atâta timp cât soarele are să rămână sus, pe cer, are să existe şi istoria geografiei femeii. Iar eu povestitorul; istoricul geografiei; geograful măsurător, hotarnicul, omul-de-teren – al istoriei.”
În acelaşi timp, Vivi completează seria de femei ipocrite, dezumanizate de propaganda ideologică.

 

Anica

Este probabil personajul cel mai coerent şi fără „ruptură” în roman. Ea simbolizează caracterul aproape irezistibil al impulsurilor vitale. „Anica. Opărica. Curva satului. Crăiţă” are o frumuseţe aproape mistică, atractivitatea ei ţine de taină. Profilul îi este dedus, desluşit în licărul asimetric al ochilor, în glasul „negru de catifea”, de „resemnare dulce”, în „coapsele pline şi albe şi moi şi ferme şi cu pielea ca petala: coapse de-a curmezişul patului; coapsele alăturate atingându-se între ele abia simţit”. Profunditatea ei promiţătoare, forţă indusă magnetic declanşează dorinţa. Ea îşi oferă corpul ca pe o „haină de duminică”, îl dă cu împrumut ca pe o odaie caldă. Anica este peştera care păstrează focul viu al vieţii, matricea, sălaşul nemuririi.

Anica este frumoasă fiindcă nu-i prefăcută, exercitându-şi meseria pe faţă. Spre deosebire de „colegele” ei cu alte profesii, nu reprezintă un pericol social. În spaţiul odăii sale întunecate rămâne armonioasă ca însăşi Mama-Natură: „Anica minte numai prin cuvinte: câtă vreme tace, este adevărată, dreaptă – şi frumoasă; de cum emite sunete, altele decât cele naturale, totul se strică, ea întreagă devine o stricată – din crăiţă se preface în oafă”.

 

Eva

Personaj din categoria „fetelor-mari, a inocentelor” aflate la etapa de „castrare”, a diferenţierii sexuale, suportând deviaţii în urma modelărilor dezumanizante ale sistemului. Numele nu este întâmplător: necunoscuta unguroaică, întâlnită cândva la Făgăraş, „obraznic de frumoasă, de inteligentă”, acoperă simbolic segmentul spiritual. Privirea pe exterior desenează armonios-îmbietor: „Îmi comunica ceva din privirea intensă şi răspândită, speriată şi posesivă, buzele ezitând între bună-primire şi alungare”. Purtătoare de mesaje de început de lume, din „primul capitol al Facerii”, transmite concomitent cu coama ei sălbatică „cu luciri oţelii” zvelteţe luminoasă, dar şi stări „tulburi, neliniştitoare, rele”. Curbarea intervine numaidecât, zvonurile proaste ale băieţilor şi mai ales deformările proiectate în inconştientul tânărului aruncă în hău frumuseţea acestei femei: „injustiţia naturii: un cap de madonă şi picioare sudate”. Moralitatea îi este pusă la îndoială mai ales prin felul de a-şi purta genunchii, fizionomia-i asimetrică înfricoşează: „mă chinuia gândul că, de cum îşi va dezlipi coatele de coaste, de la subţiori vor ţâşni lilieci şi salamandre, dintre genunchii în sfârşit despicaţi, va răsări o viperă, un boa constrictor, un balaure”.
Eva-Pasărea-Moartea este o „când aşa, când aşa: cu pete, când frumoase, când urâte, când iubire, când ură, când viaţă, când moarte”. Portretul ei se alcătuieşte din incongruente, divulgând incapacitatea limbajului de a o articula ca o realitate simultană: „Eva nu este o fată, o femeie, o fiinţă dată, ci când-capul (superb, mândru, cu coamă sălbatică, de cal de puszta), când-membrele (la rându-le alcătuite nefiresc, din jumătăţi independente, străine, incompatibile – lucru văzut la lipituri: coate şi genunchi, iar mâinile, de la coate până-n vârful unghiilor, şi picioarele, de la genunchi în jos, părând a fi ale capului…); când-torsul – superb, sublim, bine proporţionat în cadrul petei lui, dar stricat definitiv de braţele sudate de coaste; de coapsele lipite prin genunchi”.

 

Sabina

Personaj care a dat titlul romanului anterior şi care făcea cândva parte din lumea fetelor „mici, proaste, sublime”. Rememorarea Sabinei, ca şi a altor fete/femei ale adolescenţei sibiene, este o încercare de reinstalare a echilibrului psihic sub aripile feminităţii ocrotitoare: „…mărturisesc cinstit: pentru mine Sibiul este/sunt fetele mele, băieţii mei, chiar necunoscuţii bineştiuţi, tot ai mei. Mai ales femeile – ah, femeile sibiene, cele mai frumoase, mai colorate, mai trupiforme, mai parfumirositoare din lume”. Altădată funcţionând ca terapie de puritate şi frumuseţe, acum întoarcerea în timp proiectează declinul, diformul.

 

Şoricica

dPersonaj importat în romanul anterior Astra, Şoricica suportă aici metamorfoze nocive. Cititoarea de la biblioteca sibiană „Astra” însemna cândva puritate adolescentină, dragoste timidă şi sursă de euforie („Beatrice a mea şoridulce”), acum, cochetând cu un tip „ţigăniu”, „mare gagicare, mandolinarone”, provoacă o altă mare deziluzionare.

 

Cecilia

Sibiancă care s-a deformat incredibil, grotesc, „în toate sensurile, se revărsase spre toate punctele cardinale. Semăna a mamă eroină, arăta a cucoană din asta nouă, nevastă de securist ori de activist care băga-n ea tot felul de zaharicale – chiar şi ciocolată veritabilă!” De la Cecilia de altădată purtând „coadă, imensă, incredibilă, legendara ei coadă cânepie atârnând până binişor dârjos de fostul curuleţ, spre subgenunche – şi care coadă o trăgea atât de insistent pe spate, încât în faţă îi ţâşneau (ce timpuri) ca nişte coarne sânii, lubeniţe obuzoidalnice” până la arătarea asimetrică de acum cu şolduri „nu atât de mari, cât atârnânde, bălăbăninde” şi „ţâţele de capră ridicată în două picioare” se întinde o prăpastie imensă.

 

Olimpia

Personajul completează galeria de fete cu „topografie” schimbată: „mirosea (…) a fată care nu mai era ca pe timpul meu”. Coborâtă cândva „din creierii munţilor, din satul ei de ciobani. Şi ce rasată, oieriţa, ai fi zis o Nefertitti – cea mai dinţată şi cu piele albă”, acum „Prinţesa Dinţată” era iremediabil „desfetită”. Acum „corpul ei de liceancă se zbătea să iasă ca din crisalidă trupul ei de arzoaie”, de „apucătoare de jeratic: mursicătoare; cu flăcări pe nări”.

 

Otilia

Colega de liceu cu multe „pete-albe” traversează imaginarul tânărului în momentele în care acesta se simte neapărat, respins. Ca şi celelalte „surori” sibiene, este gata oricând, în imaginar, „să-l consoleze, să-l ia în braţe, la sân, să-i de-a ţâţă”. În realitate însă este „atât de puţin expansivă. Atât de (aparent) indiferentă”, încât „odată ce ar fi gustat din măr nu l-ar fi lăsat neterminat, ar mai fi cerut, s-ar fi trezit adevărata din ea”.

 

Heidi

Fostă colegă de liceu, cu frumoase însuşiri „potrivnic întâmpinătoare”, vrăjind cu felul ei „aburit, aiurit, înduioşător” de „soră”. Semnifică primele iniţieri erotice. Scriitorul dedică scenei din baia liceului mai multe pagini, descriind-o într-un joc sclipitor de alternare a cuvintelor directe, nude şi ocolitor-aluzive. Viziunea ce intervine mai spre finalul scenei, ca o presimţire simbolică, avertizează asupra pericolului de a zgândări zonele obscure, necunoscute: „Heidi nu mai era fata prelungă alungă fragilă fragedă neştiutoare angelică… haida-i o scroafă. O scroafă guiţoagă… a înţeles că stârnise animalul de la începuturi”.

 

MiaCerbu

Fata preocupată de viitoarele examene la Cinematografie, pe care le picase în câteva rânduri, determinând-o să-şi aplice interdicţii masochiste: „Mia nu se predeà – se zvârcolea, zbătea, gâfâia, horcăia, murea, se lăsa gustată cu gustul, gusta şi ea”.

 

Diana

Fostă colegă de liceu la Făgăraş, actuală colegă de „instructorat-superior” de pionieri. Picată şi ea la examene de admitere, pe de-asupra cu dosar „pătat”, este un fel de soră de suferinţă: „Fata asta masivă, cu forme de matroană la 18 ani, cu nas armenesc şi piele de măslină grecească era numai bună de camaradă”. Diana „Narinescu are nări largi, fremătânde, palpitânde, de renoaică, armenoaică”, dar calităţile nu au acoperire pe interior, căci ea e „ascunsă în mai multe văluri, mantii, pături, ca să fiu în tonul lor. Ca ceapa. Ceapa nu ascunde nimic în mijloc”. Lipsa de sinceritate o urâţeşte, Diana pierzând din farmecul şi candoarea de altădată.

 

Lala şi Nina

Fetele babei, curtezane care „nu au corp, ci trup: corpul face uneori alianţă cu sufletul, trupul niciodată”. Mereu botoasă, acră, „o minerală”, „o statuie de ciment, Lala nu dădea nimic, primea, rece”. Comportamentul ei de manechin (Lala „nu are suflet, doar trup; şi dorinţă: de a fi lăsată în pace”) instalează sentimentul de solitudine afectivă, golul ontologic. Personajul este menit a pune în evidenţă pericolul proiectului „omnoului” care naşte monştri dezumanizaţi, reduşi la statutul de entitate fără chip, fără viaţă şi fără suflet, lipsiţi de voinţă, demnitate şi individualitate. Lala e pusă în comparaţie cu afectuoasa ei soră Nina: „o adevărată dolofană, autentică totofaşă, făcută din cuf şi patifea”, „corpul trupulent, fesele bucoase, cureşe, nineşti”.

 

Pionierele

Tinerele „vlăstare cu cravată roşie”, fantoşe ale „învăţământului nostru progresist” cu „gâtlej roşu” se comportă perfect, „unanim roşcravatesc”. Actualmente sunt „pionierele puiculenice”, mergând în „cârd de răţuşte numai puf pe-peste-tot”, în viitor vor fi tovarăşe îndoctrinate, cu roluri infailibile în montajul Puterii.

 

Secretara

Tipul de femeie coaptă, mămoasă din anticamera directorului de liceu din Făgăraş care l-a adăpostit pe tânăr după ce acesta a fost exmatriculat din mai multe licee din ţară. Are miros „calm, de aşezat, de doamnă trecută de vârsta zbânţuielilor”, „mirosea a ea şi a începutul lumii”.

 

Cloşca

Colega de serviciu, profesoara de origine basarabeană, curioasă peste măsură: „ieşise în prag să vadă, să ştie, să comenteze, să cloştească”.

 

Necunoscuta de la teatru

Pomenită o singură dată în roman în rememorarea unei întâmplări din trecut. Femeia căzută în braţele protagonistului din cauza spaţiului mic dintre rândurile de scaune îi lasă în amintiri „forma mişcătoare, dogorâtoarea pulsatilă, mama capcăuna se face tot mai adevărată, mai coerentă, mai stăpânitoare (…) ventuza-harbuza (…), sugânda”.

 

Erzsi

Bolşevica, femeia-comisar, gen Ana Pauker, instructoarea de tovaròş din „oraşul-Stalin” (Braşov) afişează o seriozitate „cumplită”, „asortată cu fustele-i, două, şleampăte, sucite, mototoloite, pătate de mâncare, de malahie”. Încolo „nu-i deloc nasoală, ba capul i-i frumos-frumos; guriţă cireşică, ochişori de cicorică – asta fiind taina: într-un corp de păpuşă se ascunde un trup de curvă şi o fire de bestie, fiara e activistă bolşevică… Sub ţoalele de cerşetoare, o arzoaie: geamănă de sens contrar Evei”.

 

Rodica

Profa de la întâia, fata „făcută numai din ţâţe şi nu doar de la piept”, „om bun, curat, o fată camarad, încolo foc de incultă şi ţoapă-foc, cred însă că am putea deveni prieteni ca între băieţi… Ale sale forme diforme, reforme nu-mi spun nimic, nu mă atrag foarte”.
Corpul ei nedesăvârşit, gol pe dinăuntru, lipsit parcă de coloană vertebrală, dă impresie de fragilitate de mumie: „Când se opreşte în picioare, te temi că acum-acum are să-şi piardă echilibrul şi are să se răstoarne ţeapănă: atât de într-un picior şi atât de cu braţele strâns lipite de coaste rămâne; când şade pe scaun, chiar într-un loc adăpostit de priviri (masa Cancelariei), parcă s-ar afla îndărătul unei catedre desfundate, în faţa unei clase de tractorişti la seral”. Devitalizarea indică un grad sporit de dezumanizare, imobilitatea picioarelor – compromitere ruşinoasă: „Coapsele, sub rochie, şi-au pierdut forma, aproximativ cilindrică, atât de cu putere strânse una în alta, încât te întrebi de nu vor fi luat forma, în colţuri, a boabelor de porumb într-un ştiulete îndesat, bătut.” În cealaltă viaţă: dosită, ascunsă, Rodica este curva voluntară a tovarăşilor.

 

Boltăşiţa

Personaj contradictoriu, cu multe clivaje care îi desfac portretul în plăci suprapuse, fără legătură: Boltăşiţa construită de imaginaţia protagonistului ca un ghem de amiroase şi cea prezentată în scena finală cu „sufletul gol”. Numele cu irizări poetice, amintind spelunca, grota, peştera, caverna, pântecele matern, o include în seria de semnificaţii ale femininului ascuns, tăinuit. Mirosurile o instalează în mister şi inefabil: „miros de om-vechi: sudoare şi bălegar, zer şi fum, şi pământ, şi busuioc, păstrând o felie de biserică”. Lungul proces de adulmecare imaginară a femeii din boltă este justificat de îndârjirea de a nu lua în seamă semnele prevestitoare de rău: „Îmi place mirosul de boltă de ţară – chiar când nu aduce doar a femeie; sunt bune, calde, vii şi odorile celelalte, amestecate şi venind pe rând: gaz şi diftină; cremă de ghete, praf de copt, sare (sarea începe să miroasă numai când se îmbibă cu umezeală – o fi «mineral», clorură de sodiu, însă în contact cu căldura jilavă animal-trupală din boltele frecventate mai cu seamă de femei, începe şi ea cu trimisul moleculelor vii, iodate, ale trupului ei, sărăţel – ca al femeii lui Lot…); hamuri, căpestre, curele, centuri – acestea adiind greu-gros, a untură de peşte; şi a femeie mânând caii; şi a vanilie, deci a cuptor fierbinte; a obraji încinşi de focul plitei; şi a bomboane acidulate, astea le plac fetiţelor; a oţet şi a ulei şi a piper negru, boabe; şi a; şi încă a. Totul a – ai crede că lumea cumpărătoare şi consumatoare e una fără bărbaţi – dacă şi bărbatul miroase a femeie… Ba nu, invers: femeile miros a… ba nu, ba nu: oricât de bărbătìte ar fi femeile, miros numai a ele – sublim; chiar atunci când nu; ori da, însă (oarecum) neplăcut. În fine, e bine, e bine la cooperativă, în pădurea-verde de mirosuri; în crângul de femei – plin de amiroase de femeie.”
Contururile Boltăşiţei se întunecă gradat, prin introducerea unor elemente destructurante şi subversive, care întorc pe dos, scot la vedere vrăjitoarea neagră din ea: „Băgase de seamă că glumeaţa-zvârcoleaţa toropitoare, mişcătuitoare, avea ochii negri strălucitori; şi pomeţii aprinşi: de la focul plitei”. „Servea bine”, era „vie, cu tot aerul absent, adormolent”; „Gura, bărbia, gâtul, pieptul, pupilele negre: faine de tot; de muiare faineşă”. Avea uitătura „lichidă, aluatoasă”, o privire neplăcută de Cicloapă: „Va fi având, corespondentă, ciclopleoapă grea, acoperind jumătate sau mai mult din iris, din pupilă, din lumina adâncurilor. Tot aşa va fi pândind, aparent somno-, dormi-, toropi-, moţăilentă, dar gata de înhăţ!: haţ!!! Ochi-sciocă, pleoapă capcană: rapace, carnivorace, uitătură privivoră: valvìvulă, buzifagă, clytorlìndică.” Boltăşiţa se dovedeşte a fi una dintre depravatele sistemului, împărtăşind cu Gazda, Rodica şi alte femei rolurile de curve socialiste.

 

Femeia moartă, aruncată din camion

Personaj invocat într-o scenă sinistră, în care miliţienii în uniformă descarcă din camion, în plină stradă, trupurile partizanilor, capturaţi la munte („Cuibul rezistenţei antiruseşti”). De observat contrastul creat de reacţia a doi privitori ai întâmplării. În timp ce o înrăită văduvă cu copii, susţinătoare evidentă a actului de cruzime şi de pângărire a femeii moarte, urlă ca o bestie: „Curvă-curvă-curvă! Aşa-ţi trebuie!”, protagonistul o vede ca pe o pasăre cu aripi albe, cu care spre final se identifică. Imaginea aripilor albe funcţionează anamorfic asupra privitorului, focalizându-i atenţia pe lumină. Aripile sunt expresia libertăţii şi a depăşirii condiţionărilor istoriei, starea de transcendere care alimentează forţele şi dorinţa de reînviere a tânărului bătut şi aruncat să moartă pe marginea râpei Oltului. Sintagma deviată din „Alexandru Lăpuşneanu” instalează o viziune optimistă, salvatoare: „Şi de am să mă scol – tot mă scol eu de aici – pre mulţi am să scriu eu”.

 

Bonifacia – „ghem de amiroazne”

Scriitorul face din Bonifacia axa unui roman. Confesiunea studentului „întârziat”, înamorat de colega sa, constituie nucleul în jurul căruia se adaugă şi alte întâmplări. Memoria reface retrospectiv povestea de dragoste, iar luciditatea caută motivaţii, explicaţii, sensuri într-un efort dramatic de clarificare. Amorul dintre cei doi este evocat pe fundalul social al României comuniste, fundal care se asamblează din realităţi istorice şi pune în discuţie câteva teme dominante în literatura lui Paul Goma: lumea universitară cu relaţii tipice între studenţi şi cadre didactice; şezătorile de la restaurantul Casei Scriitorilor şi raporturile scriitorului cu Puterea, omniprezenţa agenţilor Securităţii şi hărţuirea foştilor deţinuţi politici. Glisând între aceste planuri, reflecţia naratorului dezvoltă un spectru larg de probleme, care vizează, în primul rând, consecinţele nefaste ale instalării brutale a unui regim neprielnic intelectualităţii.

Descoperirea treptată, cu încărcătură erotică, a Bonifaciei se structurează prin reluarea obsesivă a refrenului: „Abia acum o descopăr”, referindu-se la Bonifacia, al cărei portret se dilată, căpătând, cu fiecare pasaj, tot mai multe trăsături şi nuanţe. Structura romanului, deja consacrată de Paul Goma în cărţile anterioare, constă din trei părţi, construite simfonic-circular pe schema „dus-întors”. Partea întâi şi a treia, dispuse simetric, ne descoperă, odată cu dezvăluirile naratorului, două Bonifacii, reflectându-se reciproc ca două oglinzi paralele îndreptate una spre alta: femeia, „bogată în carne”, fiică de ştab, cu inteligenţă limitată, dar bună şi mămoasă, din prima parte, şi reversul ei – tânăra slăbită de boală şi dizolvată în societatea nomenclaturiştilor, din partea a treia. Partea a doua, de mijloc, face o buclă, se întoarce spre un alt trecut anterior acţiunilor din roman, la anii de domiciliu obligatoriu şi constituie o variaţiune pe tema femeii şi a feminităţii în variatele ei semnificaţii, mai ales ca expresie a libertăţii şi a dorinţei de viaţă în condiţii subumane de existenţă.

Memoria reînvie, în manieră proustiană, întâmplări de altă dată, dar conştiinţa selectează faptele şi le înlănţuie într-o coerenţă interioară ce ar conduce la dezvăluirea adevărului. Pe un palier, cel mai evident, se urmăreşte evoluţia sentimentului de la primii fiori până la momentul în care luciditatea şi suspiciunile duc la stingerea şi risipirea acestuia. Între revelaţii – „Abia acum o descopăr” şi „Abia acum o descopăr; şi-mi rămâne acoperită…” – se naşte, se desfăşoară şi se încheie un ciclu erotic. Trăirea în universul intim al iubirii este, alături de cea în universul copilăriei, soluţia predilectă a artistului Paul Goma de evadare din circumstanţă şi social, de apărare contra fatalităţii. De aceea, descoperirea Bonifaciei are loc într-un plan interior, naraţiunea este aglomerată de introspecţii, evocări asociative bogate în detalii, analize ale trăirilor erotice, monologuri dialogizate, întâmplări descrise cu încetinitorul. La un alt nivel, de descifrat, întâlnirea cu Bonifacia comportă semnificaţii intersectându-se cu cealaltă temă importantă a romanului: raportul scriitorului cu Puterea.

Femeia îi atrage atenţia tânărului protagonist după un timp de indiferentă convieţuire studenţească cu ea în sălile de curs, din cauza a două evenimente care se suprapun. Fostul camarad de destin concentraţionar, scriitorul Alec, îi solicită un serviciu reprobabil, şi anume să o curteze pe Bonifacia pentru a obţine favoruri din partea tatălui ei, un ştab responsabil pe hârtia destinată editării cărţilor. Alec are nevoie de această hârtie pentru a-şi reedita o carte într-un tiraj mai mare decât cel planificat. Nu acceptă, dar o întâmplare îl face să se apropie de fiica ştabului de la cenzură. Într-o pauză, pe culoar, Bonifacia îi dă de mâncare. Gestul îl emoţionează atât de mult, pe el, studentul trăind din bursă şi flămând mai tot timpul, încât se simte atins de fiorul dragostei. Din acest moment, „Bonifacia-care-mi-dă-de-mâncare” se preschimbă în Binefacia, deschizând-i-se ca o floare multicoloră. Fluxul de gândire şi naraţiunea se racordează de acum înainte la „stăpâna semnului, autoarea cadenţei”.

Mecanismul de atracţie-respingere pe care îl generează femeia se transpune într-o succesiune de ipostaze portretistice. Pentru Alec-profitorul, Bonifacia este o „Benemerenta (…) grasă, balenoasă, doarme la cursuri, mănâncă tot timpul (…) una murdară, împuţită, grasă!” În ochii personajului-narator defectele femeii se ameliorează şi se transformă în calităţi antrenate într-un spectacol de linii şi rotunzimi cu dinamici seducătoare: „Mă aplec deasupra pupitrului, răsucesc capul spre stânga şi uşor către înapoi: în contre-jour se desenează profilul rotun-jiform, dolofănesc-bonifacic; palpită domol mai cu seamă în regiunea bărbiei”. Formele îndesate ale „Ruminaciei ruminânde” devin pretexte pentru picturi imaginare de amploare: „Nu pot scrie pentru mine, nu pot lua notiţe, aşa că desenez corăbii cu pânzele umflate rotund; şi corăbii-nouri – numai curbiformice, ca profilul bucilìniu, palpitând domol, somnòl, al Bonifalnicei”. Calificativele se colorează ironic, dar mai ales erotic. Genunchii femeii sunt „bolfoşi, promontorici, stâncoşi, monstruoşi – văzuţi de prea aproape şi de prea jos; acolo, suuuus, pe o poliţă neagră (or fo nourii – dar nu cei cu poartă): capul ceva rotund, micit de perspectivă, desigur cu, în loc de obraz, guşă. Atotdominantă”.

Ceea ce are Bonifacia „gâscănacia” cu adevărat savuros este limbajul, care îi completează portretul exotic de „ţoapă bună”. Împingându-i un copan de pui fript şi văzându-l nehotărât, femeia îl îndeamnă pe „babac”: „Băi ge, gă omu nu mănângă numai dă voame, maigă! (…) Zerveşte j’ză vii zănătos, de z’ ne vie dă volos!” Trăncăneala idioată cu cascade neîntrerupte de sunete „înguşoşate” şi poticnite, cu îmbinări de cuvinte neacordate şi un lexic de mahala îi scot în vileag caraghioslâcul şi ţopenia genetică, de „clasmuncitoare”.

Ingenuitatea femeii cu gesturi spontane, cu expresii zburdalnice îl tulbură însă pe tânăr cu atât mai mult cu cât ea nu e conştientă de ele: „Cum de mă lăsasem pătruns, întirbuşonat, învăluit, îmbobinocat de-o grăsană gustoasă fortătoare de purtă?; de-o toantă vărsată-n drum ca Bonifacia?” Femeia vrăjeşte universul cu privirea ei maternă şi încurajatoare şi tot ea recheamă, cu tâmpenie la „oareşcătuşă ordine”. Liniile profilului se întreţes într-o reţea complexă de fuzionare a datelor percepţiei. Suveranitatea o deţine mirosul, capacitatea olfactivă. Odorurile dictează tonalitatea şi ritmul deliciilor senzoriale. Aromele Bonifaciei îi trezesc bărbatului toate simţurile, universul lui interior şi exterior îşi schimbă structura, se spiritualizează. Mirosul dă naştere nostalgiei, dezgroapă amintiri.

Expresia voluptăţii se spălă de pudori şi însumează toată gama de cuvinte: de la numirea fără ocolişuri a unor particularităţi, mai puţin punctate de tradiţie, ale corpului femeii la investirea lor cu semnificaţii de epifanie. Descrierea pasională a corpului „matriarharnic” al Bonifaciei (dar şi al femeilor de la Lăteşti: monumentala, rabelaisiana lipoveancă Xenia, „pământoasa” Veta din Feteşti-Gară, minuscula basarabeancă fără nume) conjugă lascivitate şi pioşenie mistică: „S-a ridicat din pat, a păşit peste mine, a coborât. A zăbovit deasupra mea, cu mâinile-n şolduri, cât: trei secunde? Cinci? Oricum, mi s-a arătat: leită cealaltă, cu multă materie, dulce ordonată în ronduri, pe faţă, pe dos; un cum nu se afla mai plăcut vederii; desfătător la (iluzia) că o desfetezi pre ea – într-un cuvânt: o persoană pe care poţi să te rezemi în viaţă, poţi pune bază pe ea, la nevoie (se cunoaşte), la sânul căreia găseşti, nu doar ţâţă şi povaţă, dar chiar şi lapte – veritabil, de vacă naturală”. Dincolo de (auto)ironiile de suprafaţă, beţia emoţiilor generează delicii senzoriale, dar şi fiori metafizici. Paul Goma duce la extrem metafizica amoroasă, sacralizând nuditatea iubitei. Descrierea nudităţii nu are nimic licenţios; ea păstrează, ca în proza lui Eminescu, sensul originar, metafizic, de dezbrăcare de orice formă, reîntoarcere la primordial, la preformal. Erosul devine astfel o formă a libertăţii, iar nuditatea pură o condiţie, o etapă dinaintea scrisului: „… Şi picioarele; şi pieptul; şi tot-tot: m-am dezbrăcat pentru baie – sunt gata de scris (…) N-am închis uşa spălătorului şi n-am de gând; n-am ce-ascunde. Am mâinile goale – libere. Am mâna tare. Şi îngerii aproape”. Fraza închide cercul, trimiţând la începutul romanului, la starea de dinaintea scrierii acestuia.

Prima Bonifacie, luminoasă şi ocrotitoare, poartă după sine o întreagă lume a binelui şi a frumosului feminin. Populată de femei, lumea Universităţii se dezvăluie ca un peisaj mirific cu sirene bune sau rele, frumoase sau diforme, inteligente sau semidocte, dar deopotrivă îmbietoare pentru tânărul narator. Georgeasca, „nespăloata, adormoata (…) mustăcioasa, oioasa, rumegătoreasa, obrăznicăturoasa”, arată „ca o cuşmă flocoaşmă uitată pe pupitru. Nu-i căciulă şi nu-i câne, nici măcar manşon de doamnă expropriată, e capul Fetei Popii”. Iată că-ţi iese în cale „o studentă mai maturată, mai-aproape cuconiţă, durduletă, pieptoşie, inelată, ’nmărgelată, parfumată-şi-mpoşetată”, dincolo vezi „o studentă mustăcioasă peste tot, uscată, neagră”. Fetele fie că „somnolează”, fie că „se întrecotcodocesc” sau râd „clopoţelnic”. De la catedră îţi vorbeşte asistenta de spaniolă („o cadră”) în continuă schimbare, a cărei „spuma, transparenţa, galben-paiul (şi uşurelismul libelulatic) din ’56 se copseseră: galbenul devenise mieriu, străveziu: translucid-chihlimbariu, iar spuma – crustă, coajă prăjită, de ronţăit”. Metamorfoze multiple, caricatural-groteşti suportă imaginea conferenţiarei de slava veche. Jocul ingenios al numelui desenează o fizionomie cameleonică: „Otravaveche” cu ochi „găinoizi”, care „îşi curgăineşte orifixa bucalică de slabăveche nedespăimânţelenitică”, „Fata-veche”, „’Stipataverdică”, „Stearinolatra”, „Cadralungata”, „Situaţiaveche”, „Umilaveche”, „Slavaneroză”, „”,Slavacomisarnica” „Slavata”, „Slaviformantica”, „Tovărăşavechica”, „’Mpenitaveche”, „Slavaderetro”, „capra de la capredă îşi pierde gălbejitoreala; se învineţegreşte”, „bolborosind, forfotind, fierbând, îi zângâne capacul”.

Realitatea obstrucţionează brutal acest univers al formelor perfecte, rotunde. Scena cu vizita conferenţiarei de slava veche la domiciliul protagonistului, oferindu-se, în schimbul unui comportament „îngăduitor” din partea acestuia, ca mediatoare în soluţionarea carierei lui de scriitor, aruncă umbre şi pe relaţia cu Bonifacia. De-a lungul primei părţi, naratorul va amuza cititorul cu „bonifăcisme”, care, până în momentul de criză, provocat de îndemnul naiv al femeii de a-l determina pe tânăr să scrie „literatură-nterzisă”, niciodată nu decepţionează. Trăncăneala ei „melitoacă” se transformă într-un fel de muzică cuprinzătoare, maternă, sensurile cuvintelor risipindu-se avantajos pentru ambii. În a treia parte a romanului, Bonifacia suportă o metamorfoză radicală, nimic nu mai rămâne din ceea ce o caracteriza la început: deschiderea maternă şi comportamentul dezinvolt. Naratorul trăieşte şocul întâlnirii cu un om necunoscut, diform. Această „Bonifacia Bis? Bonifacia Doi? ContraBonifacia?”, cu coapsele lipsă şi genunchii lipiţi aproape că nu mai vorbeşte. Ca o veritabilă exponentă a protipendadei comuniste, ea se integrează organic în grupul de scriitori de la restaurantul Casei Scriitorilor şi, în final, dispare fără explicaţii, fiind suspectată că răspunde avansurilor lui Alec.

Sfârşitul relaţiei înseamnă o expulzare din paradis în istorie: „Bonifacia întoarsă nu mă mai primea”. Deşi povestea erotică se consumă dramatic, romanul se încheie pe o notă ridicată. În plan spiritual, salvarea e în cuvânt, în povestea povestită şi scrisă. La o privire mai puţin aburită, romantismul amoros se risipeşte sub presiunea realităţii, iar oferta „Bonifacia-fiică de ştab şi cu unchi la Justiţie”, cu stare „socialpolitică” bună,  bine alimentată şi înveşmântată „cu blană d-asta, dăn popor; de!”, cântăreşte cât favorurile pe care le poate obţine scriitorul, cu purtare „rezonabilă”, de la „Pălat”. Un final „împreună până la adânci bătrâneţi” ar însemna, în această ordine de idei, „încheierea pactului cu diavolul”, alinierea cu scriitorii care şi-au rezolvat în dormitoare debutul, tirajele şi recunoaşterea.
Exploatând filonul romantic al forţei afectului, cel realist al deziluziei şi cel psihanalitic al explicaţiei ştiinţifice, scriitorul a urmărit să reflecte în portretele femeilor manifestările esenţei lor invizibile. A obţinut spectacole care reprezintă simultan şi global câteva niveluri de realitate: lumea interioară şi exterioară, trecutul şi prezentul, realitatea şi ficţiunea. Femeile din acest roman articulează, ca într-o geometrie cubistă, atracţia şi respingerea, pulsiunea de viaţă şi cea de moarte, moralitatea şi amoralitatea, adevărul şi falsitatea, seriozitatea şi ludicul, precizia şi indeterminarea, coerenţa şi discontinuitatea etc. Prin jocul neîncetat între ficţiune şi real, portretele femeilor reprezintă cum se poate mai bine maniera atât de specifică a artei lui Paul Goma de a imprima cuvintelor autenticitatea realităţii, pasiunea pentru adevărul profund uman, aşezându-şi mintea sub vraja frumosului.

Referinţe bibliografice:
1.     Paul Goma. Roman intim (ed. a III-a). Postfaţă de Aliona Grati, Chişinău, Editura Gunivas, 2015.
2.     Paul Goma. Bonifacia (ed. a IV-a). Postfaţă de Aliona Grati, Chişinău, Editura Gunivas, 2015.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>