Memoria involuntară – modalitate de caracterizare psihologică a personajului din romanul interbelic

Literary method of involuntary memory updates the experiences lived through memories or presents sudden outburst of a sensorial process of associations in the human mind. Involuntary memory is one of the main methods of creating “a human image in becoming” through the most reliable representation of the interactions between the levels of the unconscious, subconscious and conscious process of self-knowledge of “the complete man”. The chain of memories is spontaneous, unintentional, unforeseeable, spurred by various exterior conditions. Character’s self analysis through involuntary memory highlights the dual nature of a human being. The novelist Camil Petrescu creates the model of a dual character, the person who tends to conceal the excitement of mind, adopting a social mask. The writer discloses the appearance of an auto-reflective, auto-identifying character, mainly concerned with his inner life, manifesting himself as the subject of his “own word” about himself and the world he lives in. The individual style of involuntary memory with the function of psychological characterization inscribes the literary character concerned to explore his own obsession, emotional experiences and organic reactions which imposes the process of self-knowledge.

Keywords: inner image, special area, own word, author’s speech, refracted speech, inflexibility, de-individualisation.

Memoria involuntară, ca modalitate de caracterizare psihologică profundă a personajului, a trezit interesul scriitorilor interbelici, generând o polemică vie în jurul proustianismului. Prin intermediul memoriei involuntare autorul urmăreşte prezentul continuu al conştiinţei în fluxul de imagini interioare, reflecţii, stări psihice, îndoieli şi, desigur, rememorări. Situaţiile concrete din viaţă reactualizează spontan în planul conştiinţei rememorări involuntare care poartă încă un caracter asociativ, obscur şi dezordonat, din punctul de vedere al unui discurs logic. Memoria involuntară este modalitatea autentică care garantează veridicitatea trăirilor interioare preconştiente ce demarează meandrele procesului revenirii conştiinţei de sine a personajului. Ca şi „fluxul conştiinţei”, fenomen psihic definit la sfârşitul secolului al XIX-lea de către psihologul american W. James, dar revelat mai înainte în romanele lui L. Tolstoi, F. Dostoievski, G. Flaubert, G. Maupassant, memoria involuntară este una dintre metodele principale ale creării „imaginii omului în devenire” (M. Bahtin), prin reprezentarea mai veridică şi profundă a interacţiunilor dintre nivelurile inconştientului, subconştientului şi conştientului în procesul cunoaşterii de sine a „omului complet” (G. Ibrăileanu).

Pentru a da un contur mai pregnant integrării modalităţii memoriei involuntare în straturile operei literare vom porni de la o analiză primară a ei. În fapt, prin memorie înţelegem un proces psihic de acumulare, stocare şi restituire a informaţiei în împrejurări şi situaţii diferite. Memoria voluntară explorează şi utilizează experienţa cognitivă acumulată de-a lungul existenţei individuale a fiinţei. Memoria involuntară reactualizează experienţele trăite prin intermediul amintirilor şi izbucnirea neaşteptată a unui proces de asociaţii senzoriale în psihicul uman. Lanţul amintirilor este declanşat spontan, neintenţionat, imprevizibil, impulsionat de diferite condiţii şi stimuli exteriori. Timpul povestirii realizează o deplină sinteză a timpului obiectiv al evenimentelor şi a timpului subiectiv al personajului care le retrăieşte.

Prezentarea evenimentelor în deriva fluxului memoriei involuntare este o inovaţie a romanului din secolul al XX-lea ce îi aparţine lui Marcel Proust. Pe urmele scriitorului francez a mers Camil Petrescu şi a reuşit prin această modalitate să dea posibilitatea unei individualizări inimitabile a personajelor sale.

Tema Camil Petrescu şi Marcel Proust nu este inedită în critica românească. S-au făcut unele încercări remarcabile de tratare a acestui subiect în legătură cu romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. La Camil Petrescu, ca şi la Marcel Proust, memoria reînvie întâmplările trecute ale personajului narant în plan subiectiv, iar conştiinţa triază faptele ce contribuie la dezvăluirea adevărului.

Eroul Ştefan Gheorghidiu relatează experienţa sa de viaţă la persoana întâia, fapt pe care autorul ne face să îl conştientizăm de mai multe ori în roman, fără ca acesta să intervină direct prin cuvântul său auctorial, ci doar prin construcţia compoziţională a naraţiunii personajului. Autorul anulează cronologia obiectivă a evenimentelor ce domină eroul într-o situaţie sau alta, relatând-o în funcţie de trăirile sufleteşti. Evenimentele prezentate sunt pretextul pentru analiză şi autoanaliză, pentru a pune totul la îndoială, deoarece personajul lui Camil Petrescu raportează permanent experienţa exterioară la ecoul conştiinţei individuale.

Criticii de autoritate G. Călinescu, E. Lovinescu, P. Constantinescu şi Ş. Cioculescu au interpretat opera discutată ca fiind „alcătuită din două părţi care nu au între ele decât o legătură accidentală” [1, p. 658 – 661], constituită din „două romane separate cu două teme izolate, fiecare epuizată la limitele unui singur volum” [2, p. 291] şi „nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului” [3, p. 282].

Printre primii care au elucidat mai convingător mesajul operei a fost Perpessicius apreciindu-l drept roman pe ambele fronturi, „al amorului conjugal şi al războiului”, un neîntrerupt marş, tot mai adânc, în conştiinţa” protagonistului [4, p. 283]. N. Creţu, făcând o trecere în revistă a modalităţilor „constructorilor” romanului românesc, relevă: „compoziţional, dubla descriere a fiecărui moment (…) creează romanul, în ceea ce constituie chiar miezul lui, o omogenitate extraordinară” [5, p. 142-162].

Subiectul complex al romanului include două planuri narative, două mari experienţe: unul exterior, realitatea războiului şi altul interior – al trăirilor personajului care autodezvăluie lupta cu sine. Evenimentele relatate de personajul narant, prin rememorare, confruntă diferite orizonturi axiologice prin care se creează polifonia autentică a romanului. Personaj-axă al romanului, Ştefan Gheorghidiu, se destăinuie treptat, situându-se şi analizându-se în diverse circumstanţe, reinterpretări proprii în funcţie de starea lui interioară în care se află, ceea ce face ca el să fie singurul personaj analizat amănunţit în roman. Toate celelalte personaje se mişcă şi trăiesc în funcţie de acest personaj. Ele apar ca nişte coordonate faţă de care se determină şi se delimitează personajul principal [6, p. 286].

Însă romanul nu este doar imaginea a ceea ce a trăit, a simţit şi a gândit Ştefan Gheorghidiu, ci şi proiectarea inflexiunilor „vocii” şi a punctului de vedere propriu al personajului. Autorul le expune tocmai ca o relatare obiectivă auctorială. Aici trebuie să distingem ceea ce Bahtin numea „zona specifică a cuvântului eroului”, „discursul direct al eroului” şi „discursul nondirect al autorului” [7, p. 159]. De exemplu, T. Vianu, realizând un studiu de stilistică asupra romanului lui Camil Petrescu, pare a neglija contrastul dintre vorbirea personajului narant Ştefan Gheorghidiu şi vorbirea refractată a autorului, al cărui cuvânt direct, deşi lipseşte în acest text, este foarte activ la formarea unui fundal dialogizant pentru cuvântul egonarativ al eroului şi, implicit, al mesajului romanului în ansamblu [8, p. 321-326].

Autorul îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu ca pe un tip romantic cu o dramatică conştiinţă a unicităţii sale excepţionale într-un mediu burghez tipic, în care etalonul normalităţii exemplare este acaparat definitiv de către mentalitatea pragmatismului practic şi colectiv. În acest mediu, eroul lui Camil Petrescu se simte împins cu dispreţ spre periferia excentricului, în centrul instalându-se cu o încredere carageliană snobismul. O poziţie faţă de acest mediu al „mediocrităţii de aur” a fost unul dintre resorturile principale ale conştiinţei lui de sine şi ale demnităţii sale personale care se confundă cu un orgoliu exagerat de agresiv şi foarte vulnerabil. Din prima scenă a romanului se desemnează o incompatibilitate adâncă între structura personajului intelectual, sensibil (cu sistemul de valori absolute, ideale, înrădăcinat în atitudinile lui sentimentale, în reacţiile lui) şi un anume nivel comun, mediocru, şters, al gândirii şi al principiilor morale. Incidentul de la popotă, discuţia dintre ofiţeri despre dragoste şi fidelitate, pornită de la un fapt divers din presă, declanşează resorturile adânci ale eroului care îşi aminteşte de perioada sa amoroasă. Iritarea şi agresivitatea lui ţin de aceste circumstanţe, dar nu şi de oroarea de platitudine. Eroul este din alt aluat decât ceilalţi, fibra lui are o fineţe care depăşeşte media, experienţe care pe mulţi alţii nu i-ar atinge decât superficial, pot avea o rezonanţă infinit mai profundă şi mai gravă într-o astfel de conştiinţă ca a lui Ştefan Gheorghidiu [5, p. 142-162].

Protagonistul este zugrăvit de autor ca o persoană preocupată de problematica vieţii, în căutarea unor răspunsuri clare, certe la ceea ce îl frământă. El merge pe linia raţional critică, potrivit căreia cugetă şi deci există. Se teme de o posibilă dezamăgire din partea persoanei iubite, deoarece pentru el iubirea înseamnă totul. Construieşte teze, situaţii, presupuneri, se fereşte de orice lucru, gândirea sa filosofică pune totul la îndoială: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la facultate şi bănuiam că mă înşeală” [9, p. 14]. Prin analiză şi autoanaliză, mişcările lui interioare determină fiinţa esenţială, reliefând ambiguitatea şi incertitudinea deja trăitului.

Sub acest unghi, Gheorghidiu rememorează impresiile şi emoţiile din primele clipe ale întâlnirii cu Ella: „Ea locuia încă la mătuşa ei, unde mai locuia, de asemenea, în pensiune, o colegă de Universitate, prin care o cunoscusem şi care-mi plăcuse mult mai mult, căci era oacheşă, iar mie nu-mi plăceau deloc blondele (….), iar mai apoi, lungile convorbiri (…) deveniseră şi pentru mine (…) o nevoie sufletească. De altminteri, era această fată un continuu prilej de uimire” [9, p. 15]. În final blonda cu ochii „înlăcrămaţi albaştri” trece „biruitoare”. Aici avem nu reprezentarea imaginei Ellei ca femeie tandră şi atrăgătoare, ci reliefarea telescopică a imaginii artistice profunde a lui Ştefan Gheorghidiu creată de autor. Dragostea lor care a fost la început una mai mult unilaterală a degenerat într-un război tenace al orgoliilor lezate.

Trebuinţa de certitudine absolută face personajul să exceleze înălţimile filosofiei critice, în care caută un adăpost sigur de la „educaţia sentimentalităţii” (Flaubert) a eroului romantic „aruncat în istoria” (Heidegger) decadenţei romantismului mare. Dragostea admirativă a Ellei faţă de erou în postura de elogiat, a făcut să fie piedestalul superiorităţii sale imperturbabile, în raport cu mediocritatea burgheză înconjurătoare. Cu o moştenire burgheză el vroia să edifice o arcadie a unei vieţi familiale în care să domine, în deplină armonie, valorile spirituale, dragostea senzuală şi raţiunea pură. Însă orgoliul său masculin a generat orgoliul feminin al soţiei sale. Piedestalul său din privirea elogiativă a Ellei a început să se surpe. Ştefan se luptă, dar nu se ridică, căutând „colacul de salvare” în filozofie.

Latura ascunsă a personalităţii personajului şi adevărul propriu le putem observa în tot ce rememorează şi spune Gheorghidiu referitor la relaţia sa cu Ella prin „cuvântul lăuntric convingător” (Bahtin): „Pe când eu căutam să ascund oarecum dragostea noastră, ea ţinea s-o afişeze cu ostentaţie, cu mândrie; încât, deşi nu-mi plăcea, începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri” [9, p. 15]. Această autocaracterizare se află în „zona cuvântului eroului” şi reprezintă una din ipostazele originare ale procesului cunoaşterii de sine în contextul relaţiilor interpersonale. Orgoliul a stat la baza căsătoriei lui Ştefan Gheorghidiu. El s-a îndrăgostit de Ella care îi confirma propria sa importanţă şi îl ridica pe piedestalul superiorităţii: „femeia aceasta începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o dădeam, făcându-mă să cunosc astfel plăcerea neasemănată de a fi dorit şi de a fi eu însumi cauză de voluptate” [9, p. 15]. Exemplul acesta ilustrează „orizontul străin special” creat de autor pentru a pune obiectul reprezentării într-o lumină nouă, pentru a dezvălui în el natura interioară primară. Astfel, caracterizarea femeii iubite, reflectată prin optica afectivă a personajului, deconspiră iubirea egocentristă a lui Ştefan Gheorghidiu.

Remarcăm cât de îndârjit se apără personajul de eticheta degradantă de gelos: „Nu, n-am fost niciodată gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii” [9, p. 64]. Gelozia este un sentiment care se alimentează din el însuşi, a spus-o şi Shakespeare, numind-o, prin gura lui Iago, „monstrul cu ochii verzi care batjocoreşte carnea din care se hrăneşte” (Otello, act. III; scena 3). O recunoaşte şi Ştefan Gheorghidiu: „Era o suferinţă de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanţă. De altminteri, toată suferinţa asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofe” [9, p. 138].

În episodul-cheie unde Ştefan Gheorghidiu, Ella şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini, merg către Drăgăşani, este prezentat începutul acestui subiect. Gelozia lui nu este determinată de comportamentul Ellei, ci dintr-o prea mare dragoste faţă de sine: „Să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe” [9, p. 15]. De aici sentimentul geloziei se porneşte ca un bulgăre de zăpadă, pentru ca în final să se declanşeze ca o adevărată avalanşă în cugetul personajului. Acesta nu se poate vedea, pe el însuşi, doar ca un bărbat pe care îl înşeală soţia, incertitudinile şi febra iubirii lui sunt reevaluate ca o experienţă a antinomiilor cunoaşterii de sine.

Gheorghidiu, singur, îşi împinge soţia în braţele altuia, trăieşte drama interioară acut şi exagerează importanţa unor evenimente, refuzând să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Suferinţa sa vine din sforţarea de a se convinge că presupunerile sale sunt întemeiate. D. Micu vede această dramă a inteligenţei analogă celeia lui Hamlet, el „intuieşte situaţii ce dezmint idealul unei căsnicii demne şi nu poate înţelege ce anume a intervenit să zdruncine puternica iubire dintre el şi soţie” [10, p. 319].
După călătoria la Odobeşti, Ella, ca alte femei frumoase, vrând să simtă atenţia lui Grigoriade, dansatorul descins din cabaretele Parisului, îi provoacă noi incertitudini lui Ştefan. Eroul îşi adânceşte mintal umilinţele, judecă pe alţii sau se judecă pe sine, căci e în firea omului să fie „martor şi judecător” (Bahtin), apoi trece de la iluzia fericirii la gustul de cenuşă al unei ratări interioare. Gelozia lui Ştefan este iraţională în sensul că soţia nu i-a dat un motiv real să se îndoiască de fidelitatea ei conjugală. Tulburările şi obsesia apar din teama să nu îşi piardă imaginea preamărită pe care s-a obişnuit s-o vadă în ochii ei. Criza geloziei lui Ştefan rezultă din impasul solipsist al subiectului cognitiv.

După lungi interpretări şi analize, Ştefan Gheorghidiu îşi redescoperă femeia iubită altfel decât în reflecţiile anterioare. El consideră toate gesturile ca nesupunere, desconsiderare a orgoliului. În asemenea circumstanţe viaţa îi devine tortură. După un astfel de moment dureros, la o întâlnire întâmplătoare, relatată în capitolul Asta-i rochia albastra, autorul iarăşi infiltrează în naraţiunea personajului modalitatea memoriei involuntare, prin care se dezvăluie starea de beatitudine şi împlinire a celor doi din momentul în care Ella purta aceeaşi rochie albastră: „«Asta-i rochia albastră? dar parcă era mai puţin vie?» «Vai, mi-ai uitat rochiile?» Şi sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, în ezitări, fâlfâiri, fixări, şi iar mici zboruri, (…) S-a oprit pe trotuar şi în mine totul s-a oprit” [9, p. 89]. Fiecare moment al povestirii îl putem  percepe în două planuri: planul personajului narant, în orizontul lui obiectual-semantic, expresiv şi planul autorului, care lipseşte în naraţiune, dar care se refractă în vorbirea personajului. Prin forma stilistică a „discursului străin” percepem accentele autorului puse pe imaginea personajului ce reflectă faptul că iubirea pentru altul (Ella) nu a putut învinge iubirea de sine (Ştefan).

Relatată din perspectiva unică a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, rememorarea povestii iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ella, dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. „Trei sunt sferele existenţei în care omul poate să realizeze întâlnirea autentică şi dialogul: natura, societatea, Dumnezeu. Orice lucru din natură, orice om poate deveni un Tu al unui Eu, atunci când persoana solicitată se angajează într-un act real de trăire împreună. Un asemenea act este rar, fulgurant, incoerent; el nu depinde numai de voinţa persoanei: e nevoie şi de graţie” (Buber) [11, p. 14]. Ce înseamnă graţie? Nu e nevoie să intervină supranaturalul, din contra, e naturalul pur între două fiinţe care se manifestă simultan. Extrapolând, ne întrebăm dacă relaţia Ellei cu Ştefan Gheorghidiu a avut parte de un asemenea moment rar. Poate doar la început, când totul se rezuma la duioşie, la înţelegere deplină, la puritate. În rest, a lipsit starea de graţie pentru a putea spune că acest cuplu s-a angajat într-un real act de trăire împreună. Cele doua persoane care stau faţă în faţă, Ella şi Ştefan Gheorghidiu, în relaţia Eu – Tu, răspund fiecare la apelul celeilalte, nu pentru că ar fi înrudite între ele, ci tocmai pentru că fiecare este radical alta faţă de cealaltă. Relaţia buberiana este întâlnire, adresare reciprocă, dialog. Când dialogul încetează între cei doi, când nu mai este o percepţie, ci doar o tutuire, atunci relaţia se rupe. Adevărul buberian din relaţia celor doi este până la un moment dat eveniment, este ceea ce se petrece între doi parteneri peste care adie suflul de graţie.

Confruntat cu experienţa limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”.

Aflat într-o permanentă căutare de certitudini pentru un sentiment puternic, personajul nu poate să accepte moravurile societăţii mediocre în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ella, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului, determină dezamăgirea profundă. Când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi” Ştefan Gheorghidiu cade victimă propriului ideal [9, p. 69]. Obsedat de absolut, e învins de el. Inconştient de propriile defecte, Gheorghidiu se dezvăluie prin „cuvântul lăuntric convingător” (Bahtin) ca un personaj autoreflexiv care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale, neadaptându-se la compromisuri.

Analizând structura artistică a caracterului, reliefată prin memoria involuntară, constatăm natura sufletească complexă şi duală a eroului: când conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, când obsedat de ele şi incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe: „Prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese deodată şi axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire şi alegere, în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele” [9, p. 73]. Ampla lui confesiune într-o formă stilistică individualizată a memoriei individuale este adecvată funcţiei ei caracterologice. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene (Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu) care vizează absolutul, ideea, esenţa – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează lumii şi timpului. Protagonistul este o conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează, se retrage şi din afacerile cu Nae Gheorghidiu.

Ce tip de erou este atunci Ştefan Gheorghidiu în concepţia autorului? Camil Petrescu creează modelul dual, la care se adaugă dualitatea omului ce tinde să îşi ascundă frământarea sufletească, adoptându-şi o mască socială. Prin dezvăluirea interpătrunderii modalităţii memoriei individuale în straturile adânci ale operei literare romancierul face apariţia personajului autoreflexiv, manifestându-se ca subiect al „cuvântului propriu” despre sine şi lume. Stilul individual al memoriei involuntare – ca modalitate de caracterizare psihologică, îl înscrie pe Ştefan Gheorghidiu în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice, ce îşi trăiesc dramatic, până la stadiul tragic, procesul cunoaşterii de sine în contextul social şi cultural istoric al unor relaţii interpersonale cu semenii.

Roman filosofic prin „substanţialismul” ideilor şi amploarea problemelor, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, surprinde drama personajului în două momente cruciale: viaţă – moarte, reliefând, totodată, singurătatea omului modern care nu se poate înţelege pe sine şi caută compasiune. Structura artistică a eroului focalizează lupta interioară a unui caracter dramatic în real conflict cu sine în procesul autocunoaşterii.

Cunoscător al diferitor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează unul dintre primele personaje din literatura română preocupat să perceapă în ce constă diferenţa dintre realitate şi autosugestie, dintre absolut şi relativ. Prin Ştefan Gheorghidiu, Camil Petrescu ne oferă o deconstrucţie tipologică a eroului romantic, într-o epocă postromantică, un model de antierou într-un proces contradictoriu al căutării dramatice, al căutării unui cuvânt lăuntric convingător despre sine şi lumea sa şi al devenirii ideologice a omului. Din acest punct de vedere, romanul discutat a constituit o noutate absolută în perioada interbelică, iar personajul principal, fiind artistic individualizat nu numai prin acţiunile sale în stări-limită, ci şi prin cuvântul lui propriu, „decupat” din modalitatea memoriei involuntare, reprezintă un erou-personalitate concentrat asupra lui însuşi, mereu în alertă, frământat de teama, ca nu cumva să nu fie, la înălţimea provocărilor existenţiale ale unei epoci istorice de mare criză mondială.

Referinţe critice:
1.    George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941.
2.    Pompiliu Constantinescu, în: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Chişinău, Hyperion, 1991.
3.    Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Chişinău, Litera, 1998.
4.    Perpessicius, Repere istorico-literare, în: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Chişinău, Hyperion, 1991.
5.    Nicolae Creţu, Constructori ai romanului, Bucureşti, Editura Eminescu, 1982.
6.    Andrei Tudor, Repere istorico-literare, în: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Chişinău, Hyperion, 1991.
7.    Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers, 1982.
8.    Tudor Vianu, Opere. 5. Studii stilistice. Antologie, note şi postfaţă de Sorin Alexandrescu, text stabilit de Cornelia Botez, Bucureşti, Minerva, 1975.
9.    Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Chişinău, Hyperion, 1991.
10.    D. Micu, Repere istorico-literare, în: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Chişinău, Hyperion, 1991.
11.    Martin Buber, Eu şi Tu. Bucureşti, Editura Humanitas, 1992.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>