Nichita îmbrăcat în ștofă. O evocare în fărâme

„Să nu cerem mai mult oamenilor
decât simpla lor viaţă,
să nu cerem mai mult plopilor
decât lungimile umbrelor.
Să nu cerem  mai mult cerului
decât neputinţa stelelor
să nu-i cerem mai mult ochiului
decât orbirea”

(Nichita Stănescu Întru cuvântare,
din vol. Fel de scriere, ed. a II-a, 1998)

„Atâta să nu uitaţi:
că el a fost om viu
viu
pipăibil cu mâna.

 Atâta să nu uitaţi
că el a băut cu gura lui, –
că avea piele îmbrăcată în ştofă.

 Atâta să nu uitaţi, –
că ar fi putut să stea
la masă cu noi,
la masa cinei celei de taină.

 Atât să uitaţi! Numai atât, –
că El a trăit înaintea noastră…
Numai atât,
în genunchi vă rog, să uitaţi!”

(Nichita Stănescu, Eminescu,
din vol. Belgradul în cinci prieteni, 1971)

 

Simt nevoia să încep această schiţă de evocare a poetului Nichita Stănescu cu o vorbă de spirit a neuitatului Şerban Cioculescu. Acesta spunea, în atmosfera cenuşie, de rescriere ceauşistă a istoriei, din anii ’80, că „O evocare se poate face numai privind de jos în sus, niciodată de la egal la egal şi, cu atât mai puţin, de sus în jos”.

O asemenea privire, de jos în sus (în sens pedagogic, iar nu cazon), este expresia respectului pe care ni-l purtăm nouă înşine, pe care îl purtăm ideii de formare în cultură, iar nu a unei conştiinţe idolatre. Căci suntem, vorba lui Nichita Stănescu însuşi, numai în măsura în care am fost. Adică avem valoare – şi, implicit, ne putem exercita în mod legitim spiritul critic asupra valorilor culturii – numai dacă în spatele nostru se aşează, temeinic şi organic, o tradiţie. Căci una dintre definiţiile cele mai insolite, dar şi mai interesante ale conceptului de valoare, este următoarea: valoarea este ceva în spatele căruia se află o structură deja validată. A evoca demolând, a evoca reducând totul la măsura modestă a prezentului, aşa cum s-a întâmplat uneori în literatura română, trecută şi prezentă, este un procedeu specific mentalităţii bananiere: al acelei mentalităţi în care cea mai înaltă expresie a spiritului critic este urcarea bătrânilor în pom şi scuturarea lor entuziastă, spre a li se verifica, nu-i aşa?, rezistenţa. Nu ştiu dacă ne putem asuma acest model cultural.

În ceea ce mă priveşte, recunosc că am avut dintotdeauna considerabil mai multe îndoieli asupra prezentului decât asupra trecutului nostru literar. Nu pentru că aş fi un iconodul – cum, gentil şi voalat, mă categorisea cândva Dan C. Mihăilescu –, ci pentru că, fiind un spirit practic, dintr-o generaţie funcţionalistă, ştiu că numai asupra prezentului îmi pot exercita acţiunea formativă şi corectivă. Trecutul este factum, este definitiv. De noi depinde doar dacă, din „cărămizile” numite Alecsandri, Hasdeu, Eminescu, Macedonski, Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov, Virgil Mazilescu ş.a., construim Marele Zid Chinezesc sau o cocioabă sordidă.

Felul în care îi citim pe înaintaşi, aşadar, e numai şi numai răspunderea noastră. E numai şi numai neputinţa noastră dacă în menhirele misterioase ale operei lor vedem doar cariile şi fisurile, ignorând săgeata gândului, îndreptată spre Absolut.

***

Pe Nichita Stănescu l-am văzut o singură dată în carne şi oase, de la o oarecare distanţă şi absolut întâmplător. Eram, evident, la o vârstă la care nu puteam avea decât o percepţie epidermică e poeziei lui şi, fermecat, cum eram, de mitul Jules Verne, eram complet imun la mitul Nichita Stănescu. Poezia Noi, din manualul de literatură de clasa a VIII-a, deşi purta vizibil sigiliul geniului, era totuşi un text patriotic, iar patriotismul nu suna prea bine, în atmosfera apăsătoare a ultimului deceniu ceauşist. Nu mitul m-a atras, aşadar, ci fiinţa poetului în carne şi oase, îmbrăcată – cum zicea el însuşi, într-un poem alegoric despre scriitura publică şi scriitura taciturnă – „în ştofă”.

Oricum, primul scriitor pe care îl văzusem de aproape, ba chiar dădusem mâna cu el, fusese „rivalul” Marin Sorescu şi, trebuie să recunosc, acesta lăsase în mintea mea o impresie foarte puternică. Sorescu se „copilărise” cu noi, elevii clasei a V-a a unui mare liceu de provincie, şi, „copil” fiind, ca şi noi, ne fermecase cu inteligenţa sa şi cu firea sa jucăuşă, despre care mai târziu aveam să aflu că se numeşte spirit ludic.

„Întâlnirea” cu Nichita – sau, mai corect spus, surprinderea poetului în timp ce executa actul banal al mersului „pe popularele picioare”, cum, iarăşi, spunea el însuşi – se întâmpla în interiorul „sferei de influenţă” nichitiene, din centrul Capitalei. Poetul trecea agale pe Calea Victoriei, pe partea opusă intrării spre Piaţa Amzei, chiar prin dreptul blocului în care aveam să citesc, peste ani şi ani (în ’96), că locuise, în timpul războiului, Mihail Sebastian. Venea dinspre Athenée Palace (… „care mult ne place!”, ca să rămânem în atmosferă) şi se îndrepta, probabil, către Uniunea Scriitorilor, eventual către restaurantul aflat la parterul acestei instituţii. Era, să nu uit, în primăvara lui 1983, ultima primăvară a lui Nichita, şi, de ce să mint, se cam vedea – fie şi de pe cealaltă parte a Căii Victoriei – că era ultima. Nichita părea obosit, avea cearcăne adânci sub ochi şi era nebărbierit, cu un barbişon care îi venea bine însă, suprapus pozei discret-zâmbitoare şi spilcuite din manualul de literatură de clasa a VIII-a, arăta, nu ştiu de ce, neconvingător. Era îmbrăcat într-un pulovăr tricotat, dintr-o lână de o culoare nedefinită, care îi venea larg, şi păşea de parcă ar fi călcat pe nori. Sau în străchini, ceea ce se ştie că Nichita nu prea făcea. Nu arăta deloc senin, nici solar, nici angelic. Părea cumva întunecat, îngreunat, stingher. Zâmbea cordial nimănui, dar mie mi s-a părut un om foarte singur, nelalocul lui printre pietonii care mergeau cu capul plecat, grăbiţi, apăsaţi de banalul cotidian. Nu era cu Dora lui şi, poate de aceea, dădea sentimentul unui om care şi-a uitat „cârjele sufleteşti” acasă.

Pe scurt, era aparte: nu superior, ci altfel. Prea tânăr, atunci, pentru a putea defini acest altfel, m-am mulţumit să stochez pe discheta memoriei mele afective acest portret al lui Nichita Stănescu, viu. Nu are nici un rost să glosez retrospectiv pe marginea lui, căci nu poartă nicio altă semnificaţie ascunsă.

***

S-au publicat destul de multe eseuri docte despre poezia lui Nichita Stănescu, oscilând, de regulă, între aglutinarea de metafore în jurul metaforelor poetului şi discursul universitar pedant, abundând de termeni „tehnici”. Şi opiniile despre gândirea sa poetică oscilează la fel de larg, între cei care caută cu tot dinadinsul să îl transforme pe poet într-un guru al teoriei poetice şi cei care neagă cu vehemenţă posibilitatea ca Nichita Stănescu să fi avut vreo idee oarecare de poetică sau teorie literară.

De aceea, v-aş propune un mic exerciţiu de libertate critică. Să abandonăm potecile bătătorite şi, mai ales, să abandonăm poeziile şi volumele canonizate, cum ar fi O viziune a sentimentelor, 11 elegii sau În dulcele stil clasic. Să ne ocupăm de ceea ce scapă, de regulă, criticilor şi chiar cititorului obişnuit.

Mă gândesc la poezia ocazională, bogat reprezentată în ansamblul operei lui Nichita Stănescu şi răspândită pe toată perioada sa de creaţie. Căci, dacă nu identificăm, în aceste poezii ignorate, nimic semnificativ, putem trage măcar concluzia că e cazul să le uităm, ca pe nişte filade întâmplătoare, şi să ne concentrăm asupra volumelor antume cunoscute.

Însă, de vom reuşi să identificăm, în acest morman de poezii mai mult sau mai puţin întâmplătoare, coerenţe şi continuităţi, cu atât mai mult va trebui să acceptăm că în spatele experimentelor nichitiene se află nu numai inspiraţia naturală a „maţului de zeu”, ci şi o gândire poetică articulată.

***

Se ştie, aşadar, că, productiv în volume, Nichita Stănescu a fost totodată şi un mare risipitor de ocazionale. Îşi risipea, se spune, manuscrisele, aşa cum îşi risipea paşii pe asfaltul Căii Victoriei. Totuşi, aş face observaţia că, scrise pe colţul mesei sau dictate fidelilor ascultători, ocazionalele lui Nichita nu sunt decât rareori simple fulguraţii ale unei inspiraţii efemere. Deşi se cunosc – curios, nu? – puţine detalii despre procesul de elaborare a volumelor poetului, se poate deduce, din existenţa unor structuri recurente, că acesta îşi „gândea” creaţiile, procesul de dictare fiind doar un act de performare a unui text deja „scris”, chiar dacă „pe aer”, adică virtual. Ediţiile critice, realizate în ultimul deceniu de către Mircea Coloşenco şi, respectiv, de către regretatul Alexandru Condeescu, au mai evidenţiat o certitudine: că multe dintre „ocazionale” vor trece, după un timp mai lung sau mai scurt de la performarea lor orală, în volume, în cicluri precis închegate. De asemenea, că multe „inedite” oferite postum spre publicare de către amici ai poetului nu sunt, în realitate, decât transcrieri sau dictări fidele ale unor poeme deja publicate. De altfel, într-un interviu mai puţin cunoscut, însuşi Nichita Stănescu lăsa să se înţeleagă că îşi lucrează îndelung în minte poemele, înainte de a le da drumul să circule în lume, prin rostire. Teatrul itinerant, aşa cum se definea el pe sine, nu funcţiona fără „text” prealabil şi, în orice caz, nu fără „regie”…

Aşezat la o masă, la madam Candrea – într-o traducere pentru uzul tinerilor din Chişinău, de azi, la restaurantul Casei Scriitorilor – sau la Salonul Spaniol, la restaurantul Opera sau din nou la Athenée Palace, Nichita nu dăruia, de fapt, manuscrise. Ci ipostaze, scene, fragmente din marea piesă de teatru care era însăşi existenţa sa artistică. Cei care văd în ele risipirea scapă din vedere tocmai regia, care este esenţială. Ca orice mare poet, şi Nichita scrie pentru mai târziu.

O dovedeşte întâmplarea fabuloasă, chiar neverosimilă, prin care a trecut manuscrisul poemului Fiind şi strigând. Acest poem a fost scris la Belgrad, în 1976, şi dăruit poetului Adam Puslojić în două exemplare. De-abia după două decenii, aducând poemul la Bucureşti, spre a-l dărui, la rândul său, Academiei Române, prietenul sârb a înţeles de ce. Imediat ce a anunţat donaţia, primul dintre manuscrise i-a dispărut din mapă, parcă evaporându-se de sub ochii săi, nici azi nu se ştie cum. Noroc cu cel de-al doilea manuscris, care a salvat pentru posteritate poemul. Sună a povestire paranormală, dar depun mărturie că este strictul adevăr.

În acest sens, aş avansa ipoteza că Nichita Stănescu, tenace risipitor de ocazionale, nu a scris de fapt niciodată ocazionale. Toate poemele scrise pe colţul unui şerveţel, pe pereţii unor hetaire sau dictate mesenilor sunt eboşe, schiţe, fragmente ale unui mereu reluat şi niciodată încheiat Discurs despre Poezie. Despre Ars scribendi, care, se ştie încă din Antichitate, nu este altceva decât Ars amandi, care, la rândul ei, nu este altceva decât Ars moriendi.

***

Mi se pare evident faptul că, începând cu „poemele scrise în aer”, din volumul Belgradul în cinci prieteni (1971), Nichita începe să reconsidere spontaneitatea ca modalitate de creaţie şi, totodată, contrapunct al poeziei elaborate (după dogma lui Valéry), specifice modernităţii.

Poemele din Oase plângând (1982), bunăoară, sunt, toate, „ocazionale” (voi explica imediat contextul în care a fost elaborat volumul şi raţiunile interesului meu pentru el). Însă se simte imediat miza de adâncime a cărţii, care nu mai este o întâmplare miraculoasă – cum poate că va fi fost Belgradul în cinci prieteni –, ci o demonstraţie apăsată a forţei creatoare a spontaneităţii, a poeziei „neelaborate”.

Acest demers intră, desigur, în paradigma întoarcerii poeziei la origini, în consecuţia demersurilor artistice din În dulcele stil clasic (în care, cum arată Eugen Simion, sunt „reciclate” stiluri poetice din perioada clasică a literaturii noastre, de la Văcăreşti, la Eminescu) şi, respectiv, Epica magna (prin care, după cum denotă, cât se poate de transparent, însuşi titlul, poezia nichitiană abandonează lirismul şi se întoarce la vechea ei condiţie, care este – vezi epopeile antice – epică).

În Oase plângând, aceste demersuri sunt reunite. Poeziei i se redă inocenţa primei ei condiţii, care a fost 1) spontană şi 2) orală. Că aşa stau lucrurile, ne convinge unul dintre „testamentele” închipuite de poet, prin care el cerea – conform mărturiei prietenului Gheorghe Tomozei – ca, după moarte, să nu-i mai fie tipărit nici un volum, iar numai câteva poezii să poată fi copiate de mână. Circulaţia orală era singura formă sub care poetul (postmodern) îşi accepta posteritatea.

Nu văd decât o jumătate de cochetărie în acest testament. Cealaltă jumătate este o tulburătoare asumare a funciarei nedesăvârşiri a poeziei postmoderne.

***

Dar să revenim la materia volumului Oase plângând, asupra căruia m-am oprit intenţionat, întrucât este volumul cel mai slab receptat, atât de către critica de întâmpinare, cât şi de către exegeţii operei lui Nichita Stănescu. Un volum mai bizar, scris relativ repede, în cele zece zile pe care poetul le-a petrecut la Belgrad, în toamna lui 1982, după ce fusese încununat cu lauri la Struga. Un volum care-ar putea părea, la o lectură superficială, în întregime ocazional.

Este vorba totodată, să nu uităm, şi despre ultimul volum antum al lui Nichita Stănescu, căci a apărut în toamna lui 1982, la Pančevo, în Serbia, în colecţia revistei româneşti „Lumina”. Reluat în ediţia antologică Ordinea cuvintelor, apărută în 1985 şi îngrijită, cu acordul autorului, de regretatul Alexandru Condeescu, volumul este şi astăzi puţin frecventat de cititori, cu toate că adună, aş spune, testamentar, faţetele ultimului portret sub care Nichita a înţeles să ni se înfăţişeze.

Citit azi, acest volum şochează prin caracterul premonitoriu, ca şi prin cuprinderea mai tuturor inovaţiilor ce vor fi acreditate, ulterior, ca un nou cod poetic, de către poeţii generaţiei ’80.

***

Să urmărim, în această ordine de idei, ce se întâmplă cu una dintre constantele poeziei stănesciene, şi anume raportarea la modelul Eminescu. În O călărire în zori, din volumul Sensul iubirii (1960), Nichita Stănescu trăieşte raportarea la modelul eminescian sub semnul jubilaţiei în faţa unui spirit tutelar al conştiinţei româneşti şi, deopotrivă, al fericirii juvenile provocate de revenirea poeziei noastre, după un deceniu de întoarcere realist-socialistă, forţată, la modelul Bolintineanu, la poezia adevărată, la lirism, emoţie şi intimitate.

Mai târziu, în volumul În dulcele stil clasic (1970), Eminescu este supus, cu aceeaşi afectuoasă veneraţie, unei operaţiuni postmoderne de reciclare. Stilul, eufoniile, muzicalitatea şi delicateţea tragică a versului eminescian sunt pastişate de Nichita Stănescu, şi este de discutat dacă epitetul „dulce”, din titlul volumului, trimite la Dante şi la al său il dolce stil nuovo, sau la „dulce”-le eminescian, caracteristic primei etape a lui Mihai Eminescu.

În ambele ipostaze de mai sus, Eminescu este un zeu ocrotitor al poeziei stănesciene, iar raportarea la el se produce sub zodia unei veneraţii creatoare.

În anii ’80 însă, în literatura noastră are loc, după cum a arătat Iulian Costache într-o recentă cercetare, o renegociere a imaginii eminesciene. Regimul ceauşist intra în ultima sa fază, marcată de un naţionalism delirant, în care abuzul de Eminescu a determinat o reacţie critică. Eminescu n-a fost detronat, dar modelului Eminescu i-a fost adăugat, ca a doua faţetă a spiritului românesc, modelul Caragiale. Căci, nu-i aşa?, după cum spune Dumitru Radu Popescu, nenorocirea lui Eminescu este că s-a născut în ţara lui Caragiale.

În al doilea rând, s-a produs, sub influenţa ediţiei Creţia – Vatamaniuc, şi o reaşezare internă a receptării operei eminesciene. Teatrul a devenit segmentul cel mai interesant pentru exegeţi, iar Oda în metrul antic, Rugăciunea unui dac sau Se bate ceasul nopţii… au trecut în prim-plan, în detrimentul Scrisorilor, al Luceafărului sau al marilor poeme romantice, ca Floare albastră. Tragicul şi profeticul Eminescu îl înlocuiesc, încet-încet, în anii ’80, pe „ultimul mare romantic european”.

Întâmplător sau nu, de-clişeizarea receptării lui Eminescu în conştiinţa literară românească se produce concomitent cu o modificare a felului în care Nichita Stănescu se raportează la modelul poetic eminescian. Nu călărirea în zori, nici dulcele nu îl mai interesează acum, iar dialogul nu se mai instituie cu magia versului eminescian, ci cu concreteţea existenţială a Odei în metru antic: „Cea mai mare pedeapsă a noastră,/ a nouă, cei care suntem/ e lumina prin care fluieră un răsucit de înger/ tulburător,/ halucinanta natură,/ timpul absorbitor,/ mirosul de viaţă pe care îl are secunda,/ mâncarea cumplită la Cina cea de taină când/ vom reuşi, în fine, pe Iisus/ îl vom şi mâncând./ Ah, ce întâmplare şi viaţa noastră!/ Ce întâmplare verdele de pe iarbă./ Ce accident de suflet calul alb pe colină.// Supuşi cuvântului, de verb mă rog,/ du-mă odată din groaza vieţii,/ du-mă, du-mă,/ şi nu mă mai pedepsi/ şi mie nu mă mai redă-mă!” (Dialog cu Oda în metru antic).

Odată cu această reaşezare a relaţiei cu modelul eminescian, se produce însă, după cum aţi putut observa, şi o reaşezare a relaţiei cu propria poetică de până la volumul În dulcele stil clasic. Constatând că şi necuvintele sunt tot cuvinte, poetul încearcă să se elibereze de limbajul „poetic” şi să întoarcă poezia la limbajul natural: „Ne sufocăm de cuvinte/ cum peştele de aer,/ cum mama mea de tatăl meu,/ cum timpul de natura lucrurilor.” (De rerum).

Optzeciştii îi vor spune acestui procedeu poezia realului.

***

Prezenţa morţii, a unei ciudate atmosfere de final de lume, pe de altă parte, este frecventă în Oase plângând. Nu atât moartea biologică, pe care înclin să cred că, în ciuda intuiţiilor pe care le au marii poeţi, Nichita Stănescu nu a simţit-o venind, în însoritul Belgrad în care şi-a scris, în numai zece zile, ultimul volum antum. Ci moartea ca prezenţă cotidiană, ca limită a poeziei şi, deopotrivă, a existenţei sociale.

Cine îl acuză pe Nichita că a rămas insensibil la dezastrul social înconjurător, tot mai vizibil, în ultimul deceniu ceauşist, să facă bine să citească aceste poeme tragice. De ce altceva să fi fost trist, în anii ’80, acest mare poet, aflat la apogeul unei cariere de excepţie, căruia nu i-a lipsit nici un semn al recunoaşterii publice, cu excepţia unui formal premiu Nobel (pe care, oricum, spun apropiaţii, nu punea mare preţ)? Nu cumva pentru că realizase care sunt limitele poeziei? Nu cumva pentru că proiectul său, de a se opune Răului prin Binele înveşmântat în hainele poeziei, eşuase, şi el ştia mai bine decât oricine că eşuase?

Să urmărim, în acest sens, rescrierea postmodernă a temei patriotice, temă pe care o întâlnisem în volumul Un pământ numit România (1969): „Eu sunt soldatul unui stat mic/ Victoria mea este moartea mea/ Nu pot să înving decât dacă mor,/ iar când se lasă seara/ îmi pângăresc trupul/ numai să rămână virgin/ trupul ţării mele…/ iar când ciudate lumini/ iau loc pe cerul cu stele puţine,/ latru, mârâi şi latru/ şi simt mâna patriei pe zgarda mea/ cum mă azmute/ şi mă retrage/ şi mă azmute” (Soldat, curvă şi câine, din volumul postum Fel de scriere, ed. a II-a, 1998).

Poemele din ultimul volum antum, şi, în general, din anii ’80, transcriu liric experienţa tragică a acestui eşec, a acestei limite a poeziei, care este Răul. Se mai poate scrie poezie după Auschwitz, ca să-l parafrazez pe Adorno, însă poezia este din ce în ce mai puţin putincioasă împotriva morţii. Poezia poate exorciza, dar nu mai poate mântui. Nichita Stănescu îşi risipea manuscrisele ca să le dăruiască prietenilor – câteodată şi convivilor cu totul întâmplători – un moment de linişte a spiritului în faţa morţii. O bucurie pură, cum spunea Brâncuşi.

***

Până şi temele postmoderne, din volumele Măreţia frigului (1972), Epica magna (1978) şi Operele imperfecte (1979) sunt reinterpretate, acum, în spirit sumbru, tragic, dând ocol în fel şi chip morţii. Tocirea, splendida parabolă a vieţii care urmează morţii, a şarpelui Uroboros reprezentat de ciclurile naturii, devine în Oase plângând o alegorie a extincţiei universale, a morţii Cuvântului: „La început generalul/ numit în limba latină Imperator/ mai apoi căpitanii/ numiţi în limba latină centurioni/ după ei rănile în defilare/ după rănile în defilare/ prada de război:// timpul ucis în sufletul barbarilor/ după timpul ucis în sufletul barbarilor/ înşişi barbarii/ după barbari, barbarele/ după barbare, plozii/ după plozi, jucăriile/ după jucării, jocul/ după joc, iluzia timpului/ după timp, iluzia iluziei timpului/ cuvântul cu belciug în bot.” (Cum se sfârşeşte o armată).

***

Nu numai prezenţa apăsătoare a morţii şochează în aceste ultime antume, ci şi o anume tendinţă recesivă a lirismului, care se întoarce obsesiv la origini. Ca şi Eminescu în Mai am un singur dor, Nichita simte nevoia să se dizolve, de data asta nu în elemente, ci în strămoşi: „Dacă scuturi din mine/ toţi strămoşii mei,/ până la urmă,/ până la urmă/ va cădea din mine/ o stea!/ Ce viaţă, doamne, se mai înghesuie/ să curgă/ printre doi stâlpi!” (Oase plângând). Această detaşare a poetului de propria-i existenţă biologică se plasează în vădit contrast cu mitizarea la care aceasta fusese supusă, în poemele deceniului ’60-’70, când totul, de la glezne, la umeri, de la ochi, la gură, putea deveni un element de mitologie lirică personală.

Nichita, în Oase plângând, nu mai crede în Amphion, cel care ridică cetăţi cu cântecul său, şi se desparte de el. Piatra în sine, în materialitatea ei, i se pare mai vie decât cântecul, iar Ideea platoniciană, aflată, cum spune Noica, dincoace de lume, mai autentică decât poezia, aflată dincolo. „Nu cântecul privighetorii,/ Aaadame,/ ci înţelesul cântecului ei!”, spune el în Autobiografie la Belgrad.

Poezia abandonează, astfel, metafora şi stilul înalt şi ia în primire realul.

***

Surprinde, de asemenea, şi insistenţa cu care poetul se caută pe sine în acest volum, care se deschide cu un Autoportret şi se încheie cu acea Autobiografie la Belgrad, citată mai devreme. Toate aceste căutări poetice sunt, de prisos să adaug, tragice şi lipsite jubilaţia din prima etapă a creaţiei sale. Lipseşte lumina, lipseşte acea bucurie a existenţei naturale, adolescentine, care caracterizează poemele din O viziune a sentimentelor (1964) sau din Dreptul la timp (1965). Existenţa a devenit o povară pentru poet, iar limbajul, o „burtă a chitului”.

Iată cum îşi desenează  Autoportret-ul: „Ca şi cum ochiul meu drept/ s-ar certa cu/ ochiul meu stâng, –/ pe cine să plângă omul/ care din pricina naşterii moare./ Hai, uitaţi-vă şi voi:/ eu sunt singurul vultur/ căruia i-a fost cusut la loc/ capul, după/ retezare.// Numai că mie/ mi s-a cusut/ retezatul cap/ cu un ac de cort/ pe un trup/ de om.”

Iată şi tuşa finală, care încheie Autobiografia…: „ Mă leagăn ca un/ elefant/ spre cimitirul elefanţilor!/ nu gând,/ ci fildeş!” Bănuiesc că refuzul metafizicului şi întoarcerea la real sunt cât se poate de explicite.

***

Dar să ne întoarcem la prezenţa şi funcţia ocazionalului în poetica „ultimului Nichita”. Un nou demers de factură postmodernă pătrunde, pe această cale, în poezie. Este vorba de inserţia propriei biografii sau, mai pretenţios spus, de apariţia textului autoreferenţial. Nu numai reperele reale care marchează biografic apariţia poemului, ci însuşi procesul de creaţie a textului devine materie legitimă a poeziei stănesciene: „Neîntrebat,/ de-odată m-am născut./ Neîntrebat,/ de-odată voi muri.// Eu sunt/ ce ţin minte despre mine/ că sunt.// La Belgrad/ pe aiastă piatră/ şezum şi plânsem/ cum zice cronicarul/ Tot neîntrebat/ la început/ Tot neîntrebat la sfârşit.” (Belgradul de piatră).

Poemul se transformă, uneori, într-un dialog cu alte arte, o interogaţie şi o reflectare a acestora, firească pentru un scriitor care trăia, ca Nichita Stănescu, înconjurat de artele plastice şi de plasticieni: „Homer te-a văzut/ îmbrăţişându-te/ cu grecii morţii lui!/ Privirea mea văzându-te/ e gâtul retezat/ al Mariei de Stuart.// Ce Serbie, Doamne,/ într-un singur muritor!” (Hai ku, hai pietre, hai kameni, hai Petre!).

***

Dacă, în primele volume ale poetului, aflam mitul cântecului ziditor şi al cuvintelor care „atrag” realul, în acest ultim volum antum (şi, repet, „ocazional”), Nichita Stănescu ni se înfăţişează mirat de concreteţea lumii obiectuale, de materie şi de elemente. Marile sculpturi în piatră ale lui Bogdan Bogdanović, văzute din întâmplare în pieţele publice ale capitalei Serbiei, îi relevă nu viziunea artistică a sculptorului, ci uluitoarea forţă denotativă a elementelor, pe care această viziune o descătuşează: „Mama pietrii/ ţinea piatra născută de ea/ şi pietrificată,/ în braţele ei o ţinea/ şi plângea, plângea// Au tu munte/ lacrimă de piatră/ a inimii mele de piatră” (Bocet). Recurenţa vocabulei piatră trădează nu numai o târzie reminiscenţă bacoviană, ci şi fascinaţia obsesivă a unui cuvânt care, prin concomitenta sa bogăţie de conotaţii şi, totodată, concreteţe obiectivă, duce poezia la limită.

Răsturnarea ecuaţiei moderniste, în care poezia-cunoaştere străpunge Fizicul, în căutarea Metafizicului, şi revenirea la poezia realului apăruseră ceva mai devreme în conştiinţa poetică a lui Nichita Stănescu, şi anume în volumul Măreţia frigului (1972). „Strivirea” Metafizicii de către Fizică este figurată explicit în poemul Prinţul căzând de pe cal: „Prinţul căzând de pe cal/ striveşte-n cădere un înger./ E sentimentul total/ pentru care azi sânger.// E steaua cea rea, e steaua cea gri,/ e steaua cea verde/ marele A şi marele I/ azi mă vor pierde.// Însă spun totul, astăzi, chiar totul,/ şira cea rece de câine,/ urâtele labe şi botul/ lui Astăzi lătrându-l pe Mâine”. Cu alte cuvinte, diafanul înger (sub a cărui înfăţişare putem vedea poetul, gândul său, sau însăşi poezia) nu are şanse în faţa masivei căderi de pe cal a prinţului (alter ego al puterii sau al realităţii fizice), după cum nici Mâine (visarea sau abstracţiunea) nu poate trece de barajul colţos şi lătrător al lui Azi (adică al concretului).

Vizionară estetic este în acest poem şi autoreferenţialitatea, semn că experienţa postmodernă nu este întâmplătoare, ci căutată şi chiar programatică: A şi I apar şi în Necuvintele, îngerul îl vizitează pe poet şi în poezia Al meu suflet, Psyhée din În dulcele stil clasic, iar un lătrat celebru întâlnim şi în poemul Cântec, din volumul Dreptul la timp („Tristeţea mea aude nenăscuţii câini/ pe nenăscuţii oameni cum îi latră”). În poezia din Măreţia frigului însă, aceste obiecte ce populează mitologia poetică stănesciană primesc o altă funcţie decât în poezia mai veche. A şi I, începuturile unui limbaj al necuvintelor, nu mai reprezintă, în Măreţia frigului, un nou orizont al lirismului, ci eşecul lui, îngerul este strivit penibil de concretul masiv şi trivial, în timp ce lătratul şi-a pierdut aura metafizică, devenind simplă metonimie a unei „şire reci”, a „urâtelor labe” şi a „botului”.

Poetica „ultimului Nichita” este, aşadar, şi o lichidare programatică – urmărită obstinat, chiar şi în poemele dictate pe un colţ de masă belgrădeană – a artei poetice moderniste, consacrate de Testament-ul arghezian. Nimic nu este interzis pentru poezie, dar poetul, ca un alchimist al limbajului, trebuie să lucreze cu esenţele nobile, cu cuvintele „gravide” de sensuri.

***

La un singur mit nu renunţă Nichita Stănescu, din recuzita primei sale mitologii poetice: la mitul poetului însuşi. Natura are propriul ei univers semantic, care, la limită, nu poate fi pătruns sau cuprins prin poezie. Dar poetului îi revine să dea seamă de „natura lucrurilor”, şi, prin aceasta, să existe el însuşi: „Singur, sau din durere,/ de n-aş gândi/ vreo secundă, –/ te-ai spulbera,/ natură a lucrurilor!// Există-mă şi ne există-mă!/ Cântă-mă şi tace-mă!” (Pasărea Phoenix a Serbiei).

Natura ambivalentă a relaţiei creator-real este însă, răsturnată în raport cu perioada mitului amfionic. Poetul este doar un interpret al naturii, care, la rândul ei, există numai în măsura în care este gândită de poet: metaforă vie a aceluiaşi Şarpe Uroboros (desenat de Nichita Stănescu pe coperta a IV-a a volumului) şi, în acelaşi timp, închipuire poetică a lanţului nesfârşit al interpretării.

***

Şi mai şocant este caracterul definitiv, parcă săpat în piatră, al altor „ocazionale”, de data aceasta al unora care nici măcar nu au pătruns într-un volum antum. Este vorba de cele editate în 1997, de către Anghel Dumbrăveanu, sub titlul Fel de scriere (ediţie reluată, într-o formă mult amplificată, în anul următor, şi din care am mai citat pe parcursul acestei expuneri).

Critica a semnalat prezenţa, între „ocazionalele” antologate de Anghel Dumbrăveanu, a numeroase poeme de anvergură, apte a figura alături de marile poeme inedite, ca şi a unor texte cu evidentă încărcătură programatică, în măsură să sublinieze anumiţi vectori ideatici ai creaţiei nichitiene, poeme ce se interfaţează în chip natural cu cele deja cunoscute. Aş cita, în prima categorie, texte ca Fiind şi strigând, Decopitarea unui verb, Fiinţă sensibilă şi relativ gânditoare, Mame sau Doină, iar în cea de-a doua, Fel de scriere, Cântecul, Viscol peste căpiţe, Cântec, Descifrarea unei pietre scrisă cu rune, Visul unui cal, Îmi căzuse ochiul.

Prezenţa şi ponderea acestor texte în cuprinsul unui volum alcătuit totuşi postum – de către un prieten apropiat, de acord, dar nu de poetul însuşi – vorbesc de la sine despre unitatea structurii lirice nichitiene şi de fidelitatea poetului faţă de propriul proiect liric. Nichita Stănescu a fost, cu alte cuvinte, un risipitor „cu program” şi un spontan care îşi premedita reprezentaţiile… Ceea ce face ca şi această culegere postumă să se ridice la un nivel poetic înalt, la fel de înalt ca al multor volume antume.

***

Chiar şi când poetul se află – la propriu – în vacanţă, spiritul lui rămâne treaz, atent la semnificaţiile realului şi la sensurile ce se ascund (sau se nasc) în spatele cuvintelor.

La nunta unui prieten, bunăoară, cu doar două zile înainte de prematura lui dispariţie, Nichita alcătuieşte o tragică oraţie matrimonială, într-un stil diafan-întunecat, care evocă acea categorie estetică numită râsu’plânsu’, pe care poetul a identificat-o în celebrele cruci pictate din Cimitirul Vesel de la Săpânţa (de altfel, îşi propusese să scrie, împreună cu Adam Puslojić, un volum cu acest titlu): „Să ningă peste noi cu miei doar astăzi/ Să ningă inima din noi/ Noi niciodată nu am fost noroi/ O spun şi mieii care ning pe noi/ O, dulce, mult prea dulce tu, fecioară,/ Care mi l-ai făcut pe Iezus chiar din flori/ Ce zici că ninge mieii peste seară/ Şi pe zăpadă că noi ningem amândoi…” (Către …).

Sensibilitatea sa reacţionează, aşadar, la sintagme fericite sau numai curioase, la nume, la taina prieteniei, la aspectele banale ale existenţei, sub care curiozitatea şi, aş zice, uimirea lui poetică scotocesc în căutarea emoţiei, a stării de poezie. Nichita Stănescu este, se vede din aceste ocazionale, un inocent însetat de poezie, pe care o caută febril, dintr-o recunoscută nevoie de puritate, de înnobilare a clipei bicisnice, dintr-o neaderenţă funciară la cotidianul trivial al perioadei de final a regimului comunist.

Calea lui de evaziune nu este însă, nici reveria romantică, nici cultivarea stărilor incerte şi nici scufundarea în fantasmele obscure ale sinelui. Poetul fuge în real, cum spuneam, înnobilându-l, ridicându-l adică la demnitatea poeziei. Iată, spre exemplificare, Întoarcerea bricului Mircea în larg: „Mă, tu eşti un pescăruş român./ Te-am ghicit după felul în care zbori,/ după strigăt şi după cum/ reînvii când mori.// Şi tu, mă, eşti un val de-al nostru./ Te-am mirosit după goana/ cu care-ţi azvârli peştii, izbind/ în aripa toamnei, cu coama.// Iară tu, scândură sărată şi/ coajă de nucă vopsită –/ du-te, fără, în Bărăgan/ şi te mărită!”.

***

E de notat această permanentă evaziune lirică, deşi e greu de spus dacă Nichita fuge de realitatea politică, ideologizată, prin întoarcerea la realitatea propriu-zisă. Cert este doar că poetul proiectează asupra realului fantastica sa capacitate de dilatare şi de sublimare. El şarmează clipa, prin poezie, şi o determină să se deschidă către eternitate.

Cei care încă mai cred că manifestările postmoderne sunt, în poezia lui Nichita Stănescu, nişte apariţii întâmplătoare, rezultând din jocul numerelor mari sau din hazardul experimentelor pe care Nichita le scornea cu uşurinţă (de pildă, Mircea Cărtărescu, în Postmodernismul românesc), ar face bine să citească ocazionalele din Fel de scriere.

Semnalez, de pildă, un poem în care întâlnim simultan, conştient şi cu multă măiestrie utilizate, parodia, reciclarea stilurilor desuete şi autoreferenţialitatea: „Se înmuiase şi se îndulcise/ hrana vacilor ucise/ şi cu care se-ncordase/ când ningeau a mele oase/ de-mi cădeau de la strămoşi/ doar vopsiţii de cocoşi/ sparţi în cioburi şi dantele/ prin sita de stele rele/ de cerneau doar fulgii albi/ pe cerneala celor dragi/ care-aşteaptă lungi scrisori/ din argintul de ninsori/ care vin, dacă poftesc,/ sau nu vin şi se-nverzesc/ prin lapoviţă,/ prin topire,/ prin înfrângere.” (Viscolul peste căpiţe).

Exemple de acest fel sunt însă multe în opera lui Nichita Stănescu de după În dulcele stil clasic (1970), semn că poetul nu era un intrus pe teritoriul peste care va păşi, un deceniu şi ceva mai târziu, poezia optzecistă, ci un precursor. Nichita Stănescu nu şi-a propus niciodată să devină un bun epigon al lui Ginsberg, Kerouac sau Ferlinghetti (poeţi care cred că nici nu l-au interesat, de fapt: în orice caz, nu mărturiseşte nicăieri că le-ar fi cunoscut scrierile). El şi-a construit propria poetică postmodernă, pe care a exploatat-o cu o evidentă îndemânare, purtat de setea sa de poezie, de frumuseţe, de cuvânt. Şi de o conştiinţă sacrificială pe care mulţi i-o ignoră: aceea că, în ultimii ani ai regimului comunist, nu se mai putea salva ţara, dar se puteau salva măcar câteva suflete. Poezia şi poetul personal deveniseră materia primă a acestei salvări.

***

Sunt conştient, în concluzie, că, pentru amatorii de prozodie clasică, de lirism, de structuri clare şi de versuri memorabile (în înţelesul propriu al termenului), poezia din Oase plângând şi din ocazionalele postume este ceva mai greu de acceptat, în ciuda evidenţei că poeme cu prozodie clasică sau cu structuri limpezi şi, de asemenea, versuri ce se pot ţine minte cu uşurinţă, nu lipsesc. Însă poezia postmodernă nu-şi propune nici să fie cantabilă, nici să aibă o poetică ordonată. Ea e însăşi expresia dezordinii axiologice a lumii în care trăim, a incomunicabilităţii omului contemporan, a impenetrabilităţii jargoanelor personale din care se alcătuieşte astăzi limbajul. Nemaiputând cânta zeii absenţi (căci nu mai vede finalitatea auto-iluziei), poetul postmodern se mulţumeşte să denunţe absenţa zeilor. De aceea, el renunţă la metafore, la figurile ornamentale şi, în general, la stilul solemn-scrobit, metaforă devenind de-abia poemul întreg: o metaforă, se-nţelege, vagă şi nedefinită referenţial, aşa cum se cade într-o lume a relativismelor şi simulacrelor. Limbajul cotidian devine limbajul poeziei şi invers, într-un permanent transfer, menit să detabuizeze şi să demitizeze totul, realitatea ca şi arta. De-liricizarea poeziei e, prin urmare, un fenomen implacabil într-o poetică postmodernă, ceea ce face ca marii postmoderni să nu fie poeţi din cale-afară de populari. Poezia postmodernă nu se mai adresează „sufletului” cititorului, ci în primul rând intelectului.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>