O constelație de poete la început de deceniu

ALIONA  GRATI
NINA  CORCINSCHI
LUCIA  ŢURCANU
Institutul de Filologie

Abstract
The concern of this article is part of the critical discussion about feminine criticism. Three women-critics analyze the lyrical imagery and feminine representations of several contemporary poetesses from the Republic of Moldova. Attention is focused on the worldview of women-authors, how they interpret events, actions, conditions, gestures, sounds, colors, signs of the great text of the universe.
Keywords: feminine poetry, poetess, literature from the Republic of Moldova.

Descoperirea identităţii femeii prin actul de interpretare reprezintă unul din cele mai interesante aspecte pe care le îmbracă teoria şi critica feministă. În acest articol trei critici-femei analizează imaginarul liric, reprezentările şi formele artistice feminine ale câtorva poete contemporane din R. Moldova. Atenţia se centrează pe modul de percepţie feminină a realităţii – evenimente, fapte, stări, gesturi, sunete, culori, semne ale marelui text al universului – şi transmutaţia estetică a acestor percepţii.

Margareta Curtescu cu ale ei bluesuri complexe

Ar fi prea uşor dacă, analizând volumul de poeme Simple bluesuri (2003), semnat de Margareta Curtescu, am aprecia doar capacitatea autoarei de a se adapta, după exemplul poeţilor lunedişti din Bucureşti, la programul estetic de origine americană. E adevărat, prin anii ’50 cântarea însufleţită a negrilor în ritmuri de jazz şi blues a căzut bine pe dorinţa poeţilor newyorkezi (Beat Generation) de a descoperi zone mai puţin cunoscute ale limbajului poetic, iar, peste aproape două decenii, tehnicile lor au servit drept model pentru optzeciştii români. Faptul că Margareta nu a experimentat doar retorica beatnicilor, dar a fost cucerită de fondul uman, de starea emoţională şi tempourile specifice ale ceea ce s-a numit negro spirituals este cert chiar dacă te limitezi numai la a lectura poemele ei, ascultând pe fundal interpretarea, să zicem, a negresei Dinah Washington (youtube este generos în acest sens).

Simplitatea anunţată sugerează, de fapt, numărul restrâns al acordurilor fundamentale care susţin edificiul acestui volum – tristeţile feminine şi transpunerea lor în cuvintele poemului („jocuri tactile”). Atât tematic, cât şi prosodic-muzical, lucrarea se desfăşoară pe baza câtorva teme în aparenţă de extracţie livrescă, dar care, după relecturi, descoperă „reguli personale” ale reflecţiei şi trăirii intense, expuse în cadenţe obsedante de blues. O temă nostalgică, dirijată de ritmul amintirilor, a doua – sacadată, alternând împliniri şi neîmpliniri feminine, dar care va fi îmbogăţită cu sonuri melancolice, confesiuni voalate, mesaje senzuale doar pentru cel care are urechi să audă. A treia temă este maternitatea înregistrată într-un „jurnal” cu specificarea întregii genealogii pe linie maternă („autoportret cu mama”; „irine zenobii marii amintiri dintr-un alt mileniu”), acompaniată cu apogiaturi de iubire nemărginită, până la desfiinţare de sine, faţă de copil. Urmează firesc o a patra temă, interpretată piano, a singurătăţii şi nimicniciei omului în univers (aici contribuie metafora lui Pascal din textul-incipit: „omul nu e decât o trestie, cea mai slabă trestie din natură”), contrapunctată de recunoaşterea privilegiului aceluiaşi om de a fi „o trestie cugetătoare”, care îşi cunoaşte starea de nenorocire. Printre aceştia, poetul are avantajul de a-şi „replia tristeţile” în poem. Dar şi în terenul poeziei nu e simplu, căci „nou nu e nimic totul s-a spus demult”, crizele de creaţie sunt inevitabile, generând „deficit de conotaţii”. „Numărarea viselor” este preferată mărgăritarelor artiste („florilor de vâsc”), tulburătoarea şi haotica „ispitire a originilor” în călătorii spirituale cu itinerare concentrice triumfă asupra armoniei versurilor asemănătoare „fibrelor de bumbac apretat”.

Dar să lăsăm poemul Mariei/„marinei” să vorbească: „când te întorci unde credeai că nu vei reveni vreodată ce lacomă ţi-e inima şi ochii ce adânci încât brădetul e prins în vârtejul nesăţios al retinei lunca florile iarba se scurg şi ele în grotele inimii şi nu-ţi mai rămâne vreo celulă nelocuită de bucuria verzuie de aburul ieşind calm din siret de aerul fraged al verii. (…) aici e cuibul timpului şi al gândurilor eterate aici parfumul de molid îţi umple memoria şi te revezi bătând la poarta palatului în noaptea cu ploaie. amintirile despre tine te refac. nu-ţi mai urăşti ca ieri bunăoară tăcerea spiralată nici liniştea flegmei. eşti apa nerăbdătoare din preajma vrejului de iederă înlănţuind copacul”.

Invitaţie la jocul banchizelor

Prin volumul Pe banchizele din cer (2004) Călina Trifan nu se vrea o rostitoare de esenţe şi definiţii ale adevărurilor general valabile. Tendinţa detotalizatoare, absenţa atitudinii de veneraţie faţă de trecutul statuar, imprecizia şi ambiguitatea, structura trucată ne determină să considerăm că sensibilitatea acestei poezii este una postmodernă.

Titlurile de compartimente, dar şi întreaga structură a cărţii se scaldă în ambiguităţi. Pare a fi o structură scăpată de sub control, căci are tendinţa de a se elibera de orice rigori formale sau de conţinut. Poeta abordează ludic, deconstructivist una câte una icoanele ideologice şi textuale ale umanităţii: discursul biblic, basmul vieţii de după moarte, categoriile etice şi estetice, viziunile standardizate asupra actului poetic etc. Mitul biblic al răsplăţii pentru păcate este o „antică poveste” depăşită, în care „creadă alţii”; cerul – un „rival” provocat temerar la un duel pentru câştigarea dreptului la viziune; rima – o constrângere ca multe altele în calea manifestării libere a gândului; iar frumuseţea, („o narcisă scăldată în soare”), are nevoie de „formol” ca să dureze.

Traseul romantic de iniţiere cosmică devine la Călina Trifan un „drum şi cale/ pe care/ mergi şi nu înaintezi”. Demersul ei se structurează pe coordonatele unui neant al semnificaţiilor grave: „S-a prefăcut că pleacă/ dar nesperat/ de-a curmezişul pieptului/ adevărul şi-adevăratul/ s-au lăsat/ dulce pe inimă” (Compoziţie la neant).

„Adevărul şi-adevăratul” nu sunt categorii transcendentale, provocatoare de tristeţe sfâşietoare, ele ţin de imanenţă şi capătă acreditare dacă sunt „dulci”. Dacă la moderni obiectul poeziei devine propria ei creaţie ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil, la Călina Trifan reflecţia urmează ritmul indeterminat al inimii/ vieţii/ structurii individuale: „Există ţipete care te bat în cuie/ şi ţipete care te târăsc/ de coada lor de cal nărăvaş/ până-n lumea de apoi.// De nimic nu mi-i teamă azi/ ca de suspinul acumulat/ traducerea acestui poem/ mi l-am asumat/ programatic”.

Poemul Manual de învăţătură este scris în maniera sfătoasă a poeziei gnomice, totuşi formularea vreunui adevăr sau precept moral ezită să prindă configuraţie. Singura realitate a textului va rămâne reflecţia închisă în ea însăşi („umbra nodului în gând”). Chiar dacă poemul se anunţă drept o gramatică, aceasta nu se vrea normativă, absolut valabilă, ci o variantă de formulare subiectivă a propriului cod creativ. Călina Trifan are destule replici la structura poeziei moderne. Spre exemplu poemul Gol este o parodie la mitul trecerii individului spre o altă viaţă – „adevărată” – printr-o „poartă-simbol”, care face figuraţia multor poezii moderne. Cel care a optat pentru un traseu iniţiatic în abstract sucombă în faţa unei „porţi pustii”, pentru că: „Poate dimineaţa-i un copil răsfăţat/ care de interdicţii nu vrea să ştie/ mi-a smuls inima din piept/ şi fără să spargă ceva/ ca pe-o minge/ o bate în poarta pustie” (Gol).

Autoarea îşi permite să se joace cu textele canonice ale literaturii române, făcând asta cu căldură, dar bruind ironic orice posibilă aureolare mitică: „…ţi-am trimis în lumea de apoi/ şi-un trifoi cu patru foi”, sau „când s-a arătat Capul Bunei Speranţe/ eram nici pe drum, nici pe cărare”. Meditaţia gravă asupra problemei ce a preocupat mereu omenirea – moartea – se estompează: „dar toate prognozele sunt optimiste”. În iureşul vieţii postindustriale, la capătul istoriei, unde apocalipsa spirituală distruge orice reazem, omului îi scapă „semnul unei decizii eterne”. Rămâne însă energia în desfăşurare cu multiple direcţii. Poezia – manifestare a vieţii – e şi „un soi de angoasă”, şi „oboseală cronică”, şi „fulgere de pe hârtie”, şi „tunet”, şi „ţipăt”, şi „răsuflarea condamnaţilor”, şi „ultimul icnet”, şi „cercuri largi ca pietrele-n apă/ care făcându-se ţăndări/ nu eliberează vreodată”. Alegerea unghiului de abordare îi revine, în cele din urmă, cititorului. Cu acesta autoarea cochetează pe alocuri, sugerându-i caracterul ambiguu al poeziei sale: „Uneori e-nvăluit în ceaţă/ asemeni cerului şi creierului meu/ o mie de voci vibrânde-mi oferă/ o deviere de la traseu” (Slalom). Fragmente de universuri virtuale se află în aşteptarea momentului în care lectorul va accesa site-ul dorit şi: „Vieţi scurte ca fulgerul/ aici se opresc în aşteptarea/ ochilor tăi, cititorule,/ ce le redau suflarea”.

În Amintiri de diamant poeta se axează pe simţurile fizice: „Când nu mă gândesc la Dumnezeu/ mă gândesc la tine/ când/ mă gândesc la Dumnezeu,/ de fapt,/ tot la tine mă gândesc” (Mărturisire). Plăcerea şi dorinţa neostoită de a trăi, fără restricţii dezvăluie o senzualitate debordantă: „O dată cu-amurgul setoşi de soare/ bucuriile noastre devin mai neruşinate/ şi sângele poate face ravagii/ ca apele revărsate”. Universul se injectează cu doze puternice de vitalism. Dionysos „în plină zi ridică fuste”, înmugureşte sâni, îngălbeneşte fructe, strânge în braţe, hipnotizează extatic, dezleagă ochii de obişnuinţă, porneşte puhoaiele-n vene… Poezia se dezlănţuie în figuraţii de „oftaturi, râsete şi vise”, „miros de aripi pârlite” de focul fericirii, „durere şi exaltare”, mirare, sete şi poftă nelimitată de viaţă.

Purii gheţari ai esteticii mallarmèene scapă în lumea Călinei Trifan de imuabilitate, încremenire apollinică. Cu mozaicul lor de oglinzi reflectându-se jucăuş, „Banchizele” Călinei Trifan incită fantezia cititorului la noi relecturi.

Lidia Codreanca cu o poetică a tăcerii

Înrudită cu arta picturii, poezia Lidiei Codreanca caută desăvârşirea în notaţiile „tăcerii”, în pensulaţiile lirice evanescente. Ale ei „Naturi statice cu tăceri” (2012) sunt în căutarea desenului artistic ce va surprinde esenţe misterioase, stări nepământene: „Sunt/ un explorator/ de tăceri/ şi trec prin cuvinte/ ca văzduhul/ printre morminte” (Panta Rhei).

De frica confesiunii cu priză directă a întâmplărilor, Lidia Codreanca alege fie să tacă sublim, fie să cânte prea-plin miracolul ceresc, „precum păsările/ slavoslovesc/ precum florile îngenunchează”. Fiecare poem al se vrea o fulguraţie plastico-poetică a inefabilului, o apropiere/depărtare de frumuseţea „Verbului divin”. Predispoziţia pentru psalmodiere, adoptarea unui codex liric liturgic, duhul davidic al versurilor ne fac participanţi la o lume dematerializată, schiţată prin instantanee poetice. Lidia ştie că poezia a fost mereu limbajul privilegiat în dialogul cu divinitatea şi alege să rămână, în pofida tendinţei moderne de desacralizare, în esenţialitatea relaţiei „Eu/ Tu” care, potrivit lui Martin Buber, constituie resursa arhetipală a lumii. Poeţii bizantini, dar şi români, care au continuat linia veche patristică, îi vor servi drept model pentru structurarea expresiilor de frământare interioară.

Credinţa este un antidot împotriva desfiinţării: „Nu mă ascund în dosul cuvintelor/ masca evlaviei/ n-o mai port/ tresar/ ori de câte ori/ coboară raza Luminii/ să deschidă ochiul/ unui suflet/ mort! (Divinitate), poezia constituind un refugiu, o „ascundere comodă în psalmi”. Explorarea psalmului presupune o gamă largă de stări interioare rugătoare ale eului uman: de la recunoştinţă şi smerenie la revoltă împotriva indiferenţei umane, de la înfiorarea în faţa lui Dumnezeu la disperarea singurătăţii şi la conştientizarea nimicniciei umane. Rugăciunea poetică reverberează extaze, beatitudini, stări paradiziace, dar şi căinţă, frângere, cădere, totul convertindu-se într-un sentiment de admiraţie nemărginită a lui Dumnezeu, dătătoare de pace sufletească.

În acelaşi registru psalmic, al poeziei ca jelanie după un „paradis pierdut”, sunt realizate tablourile lirice „cu amintiri”. Întoarcerea imaginară în copilărie, la mama, la tata, la păpuşi e o revenire la cele „sineşti”. Privirea îndărăt echivalează cu gestul de reîntregire primordială şi revenire în grădina adamică, de aceea „peisajele” încap doar culori luminoase: „fulgi miţoşi”, „pace/ picurată/ ca un amurg/ încet/ prin clepsidra de nisip/ a lunii”, „ieduţa fumurie”. Aceste reconstituiri ale auroralului sunt atinse pe alocuri de umbra îndoielilor şi a deşertăciunii. Totuşi reverberaţiile tristeţii nu declanşează furtuni dramatice insurmontabile şi nu împing decât arareori în hăul angoasei: „Fără de rost pic cu pic/ mistui cerneala-n nimic” (Arşiţă). De regulă, golul existenţial se umple delicat cu tremurul nedefinit al lucrurilor.

Singurătatea poate deveni şi claustrare, replierea în spaţiul sinelui presupune exorcizarea celuilalt. Răcirea fiinţei iubite îi întoarce privirea spre propria reducere, inspirând-o la „autoportrete incolore”, dezolante. Cântecul iubirii trecute persistă în ritmul deşertului îngheţat şi nimic pe această lume, se pare, nu-l poate scoate din impasul deznădejdii. Tocmai această tânguire mocnită a imposibilităţii de a atinge fericirea prin celălalt creează axul poeziei semnate de Lidia Codreanca.

Radmila Popovici-Paraschiv. Între pamflet şi reverie

Prinzându-ne cu volumul de debut Mi-s (2008) în zigzagul tensionant al întrebărilor fundamentale – „mi-s” ori n„…uusss”, Radmila Popovici-Paraschiv ne bucură cu o nouă iniţiativă creativă prin volumul EvAdam (2012). Poeta nu a spus totul despre sine şi insistă să ne plimbe în universul frământărilor ei feminine, oferindu-ne noi spectacole imagistice despre jocul între certitudini şi nesiguranţe. Ansamblul volumului susţine deci o eficientă dualitate, sugerată şi de cele două părţi tematic simetrice, care jalonează două atitudini lirice mai vizibile. „Femeia de zi”, „Femeia de noapte” trimit involuntar la o perspectivă antropologică şi nu oricare, ci la cea expusă de Gilbert Durand în Structurile…, iniţiind discuţia în jurul celor două regimuri ale imaginilor – „diurn” şi „nocturn” – ce le generează simbolismul şi retorica.

Cel puţin două accepţii are, spre exemplu, imaginea centrală a muşuroiului-insectar, care a dat titlul cărţii. Mai aproape de tradiţie, aceasta trimite la existenţa socială şi adună atitudini, convicţiuni, valori morale ale autoarei. E vorba de o existenţă asumată structural, „cărată în spate” şi găzduind în imaginar „gândacii” acesteia. Imaginarul Radmilei este un muşuroi suprapopulat de reprezentări ale pulsiunilor, gândurilor şi emoţiilor ei, cu un interior plin de trasee, „labirinte şi şarade”, ce se pot deschide în multiple şi surprinzătoare irizări şi umbre. În lumina difuză şi feerică a nopţii contrastele se ameliorează şi burta muşuroiului devine un refugiu. În claritatea zilei realitatea îşi expune aspectele şi grămada de pământ aminteşte, iată, un cimitir multicolor: „Muşuroiul ăsta încălţat vrea firimituri de primăvară/ care pe un nor s-a cocoţat şi-l presară doar cu ploaie rară/ Obosit de mers şi de cărat gândacii grei de pe spinare/ se retrage-n noapte supărat fără-a se-ntreba de ce nu are/ N-are timp de teatru şi lecturi că-l mănâncă viermii dacă şade/ muşuroi captiv în săpături negre labirinte de şarade” (Insectar). În acelaşi timp, creaţia poetică e un album în care autoarea poate fixa cu ace de siguranţă colecţii de bijuterii imagistice, asociaţii imprevizibile, iluminări verbale, adunate de ea în stările de reverie.

Asimilând lecţia poeticii blagiene, Radmila îi păstrează „luminii” semnificaţiile revelatorii. Setea de „alb”, de „mister” se transpune în scenarii multiple, mai ales în a doua parte a cărţii. Chiar dacă poeta nu-şi face program „să ucidă (…) cu mintea tainele” semnelor transcedentale în concret, ipostaza telurică îşi va revendica oricum drepturile:
„Uneori întâlneam o femeie de zi…/ Albul ei tânăr mire zbura peste tot/ să mă ascund de ispită ştiam că nu pot/ de lumina lui ochii cercam a-i păzi// Dar femeia geloasă spre sine-l trăgea/ cu instinct ascuţit şi profund pământesc/ îl făcea tot mai alb vrând ca eu să orbesc/ şi-n memoria mea să rămână doar ea”. Pendularea între puritatea ideii şi soliditatea senzaţiei constituie echivocul care însoţeşte fiecare poem al volumului. Această ambiguitate de tip modernist contrabalansează împărţirea rezonabilă în două părţi şi nuanţează exprimarea asaltată de capriciile imaginaţiei.

Mai aproape structural de poezia visării cu ochii deschişi, poeta reacţionează totuşi la semnele venite din exterior. Conştiinţa de zi decriptează misterele, lumina minţii descoperă în istorie „evidenţe” stridente, ce trebuie neapărat spuse, strigate chiar şi astfel exorcizate. Strâmbătăţile lumii generează adeseori frustrări şi depresii spirituale ireprimabile, transpuse în gesturi de abandon de sine în nebunie şi atunci ni se aştern în faţă viziuni în convulsie expresionistă despre un timp care „stă demult cu ştreangul pus”. În aceste momente de autoscopie grotescul se ridică la cote maxime, frizând explozii de angoase. Oceane de sânge, schelete „ambulante”, avioane burduşite cu trotil, plante mutante, oameni care seamănă cu nişte cari ce „umblă cu cerutul într-un putred măr de cimitir” îi decorează acum universul apocaliptic. Te prinzi involuntar în aceste previziuni de Casandră ca într-o „horă de fluturi” (Auzi?), te laşi înghiţit pe neobservate de tranchilizantele „cu efect de felină” (Diazepam). Şi doar senzaţiile acute de durere te pot trezi din transa sadică: „Tu nu ştii ce e nebunie/ cum pune lame pe pereţi/ să urle cordul de mânie…” (Coridor), şi atunci poţi alege dacă te faci coparticipant la scenele de autosupliciu : „Tai părul cu rău de cădere/ Pierd dinţii scrâşnind de tăcere/ Vărs teama din ochi cu putere/ Scuip ura din piept cu plăcere…” (Sindroame). Alteori racilele secolului al XXI-lea impulsionează erupţii de supărare, pe care autoarea le orientează în albia unor pamflete. În aceste momente lirica resentimentului, causticitatea şi sarcasmul are un rol curativ. Tratamentul este „înnobilat” poetic prin experimentarea ingenioasă a monorimei, loc al versului în care sunt plaste „medicaţiile”.

De la un timp însă retorica se schimbă, modelată fiind de o infuzie neaşteptată de nostalgie, care ne aduce un dorit deja confort psihic. Nostalgia este poezia dorului după un timp ideal. Ruptura legăturilor fundamentale ale fiinţei cu mediul familial determină o reacţie de inadaptare visătoare. Recuperarea imaginilor copilăriei cu părinţi dragi, dar obosiţi, alimentează frisonul emoţional de paradis retrăit: „Închid ochii până să răsară/ soarele din negrul în declin/ şi te văd cu mâinile de ceară/ peste un butoi ce fierbe plin” (Cana). Cele câteva „fotografii de familie” au un uşor parfum elegiac. Contrastând cu deficienţele cotidianului, amintirile afective sunt o formă de depăşire a prezentului. După Gaston Bachelard, „…copilăria durează toată viaţa. Ea se întoarce ca să însufleţească fâşii întinse din viaţa noastră de adult”.

O altă grefă peste exasperarea produsă de cotidianul spasmodic o constituie lirica erotică. Dezabuzarea se travesteşte aici în atenţia acordată învolburărilor afective feminine. Figuraţiile sunt un fel de somaţii sociofuge, arătând preferinţe pentru plăcerile senzoriale, micile comori domestice şi clipele de intimitate cu eul personal. Merită atenţia o splendidă expresie a iscusinţei femeii de a cocheta profitabil cu timpul: „De vineri dimineaţă/ trăiesc în garderobă/ nu e un stil de viaţă/ fac anilor mei probă// Nici molia nu poate/ să-mi roadă tinereţea/ îmi este ruptă-n coate/ dar fermă frumuseţea…” (Eşarfa). Vaporoasă şi fină, amintind prima tinereţe, eşarfa din dulap se încadrează fericit în seria simbolică a feminităţii-fără-bătrâneţe. Prins în volutele acestei „eşarfe” iubitul nu mai are şanse de scăpare. Jocul erotic porneşte tot arsenalul de rotunjimi şi curbe ademenitoare. Mişcarea oscilatorie cu fluxuri şi refluxuri pasionale constituie structura mai multor poeme, dovadă că Radmila a citit mult din Cântarea cântărilor. Mareea anihilează polarităţile, rezolvând o comuniune deplină între îndrăgostiţi: „Să-ţi spun acum/ când pielea de pe mine/ e chiar nisipul mării din Egipt/ gustând refluxul spumelor saline/ iar tu coral în măduvă înfipt” (Flux)”. Pe valuri de Salsa senzorialitatea femeii este împinsă la limita debordantului ca mai apoi să se verse întreagă în sentiment: „Voi fi/ anotimp pentru tine/ rămâne s-adun într-o zi/ elemente componente:/ soare, nori cu vânt/ apă şi pământ” (Anotimp). Volutele verbale sunt la fel de bune pentru a seduce: „– Ce ai zice de un ceai?/ – Dar apă nu ai?/ Sau… poate ţi-e sete/ de vorbe cochete?/ Lămâi, iasomie/ să-mi laşi apoi mie/ tăcerea pe care/ o beau ca pe oare/ când arşiţa frige/ şi dorul mă-ncinge”. Nu lipseşte nici insertul ironic. Alternarea între ironie şi melancolie conferă versurilor nerv şi delicateţe.

Partea a doua aduce o schimbare de registru liric, consemnată de splendida clepsidră textuală, ce ţine loc de „poartă”. Compartimentul se deschide promiţător spre o poetică a reveriei şi a metamorfozelor onirice, ce urmăreşte restabilirea unui echilibru psihic. Într-un topos al crepusculului demonii sunt anihilaţi şi uitaţi, iar sentimentele ajung să zacă diafane. Epicul şi referinţele la istorie sunt abolite, poezia se eliberează de real, de timp, vrându-se notaţie a unor stări năucitoare: „O aromă de puf zborul are/ de oţel rafinat pân’la strop/ alungindu-se în decolare/ când terestrul rămâne pe «stop»/ se confundă mirific cu zarea/ tot ce-a fost dor un pazzle perfect/ desluşeşte pustiul şi marea/ ca un pictor miop dar select/ în materii de ultrasenzaţii/ iar în limfă pilot iscusit/ se hrăneşte-n avânt cu vibraţii…” (Nirvana).

Regimul nocturn desface contururi, şterge certitudini, stimulează imaginaţia. Fenomene incredibile se aştern în faţa noastră, greu de relatat şi imposibil de adunat într-o poveste coerentă. Imaginile prind viaţă şi se înşiră sub dicteul mai multor stări, de regulă reconfortante. Eul liric se vrea în varii ipostaze şi, cufundându-se în tot felul de elemente, ia mereu altă înfăţişare. Stabilitatea este resimţită ca împovărătoare, dinamismul imaginar asigură vitalitatea poeziei.

Magnifică este tocmai acea conştiinţă a visătoarei de încântare în faţa spectacolelor de irealitate, care se exprimă printr-o frumoasă emulaţie de imagini şi metafore: „Eram chitări/ cu strune reci cuvintele/ veneau din cer ca stropii/ care bat în geamuri seci/ şi tu le-ai îmbrăcat atât de cert/ un dor curat ne-a îmbătat/ un alt fel de concert” (Boschetarului V. B.)”. Aceste elanuri de imaginaţie sunt alimentate de contemplaţia fericită a universului. Nimic sau aproape nimic din convulsiile emotive din prima parte a cărţii nu mai rămâne. Avem acum în faţă un album feminin de privelişti frumoase, vibrând la perfecţiune departe de griji, de ambiţii şi proiecte, care reprezintă reversul la pornirile „eroice” din primul compartiment. Reveria ţese legături insolite între comenzile pe calculator şi mecanismul inspiraţiei poetice: „Mapele pline de orice auz/ «enter» aşteaptă apăs şi mă las/ (…) Ritmul în puls ciocăneşte la nerv/ timp de-o secundă tablouri răsar/ picturi-fantome cu barbă observ/ muzicieni cu talen legendar” (Ultrasonor), între ritmurile unui tangou şi nervul poeziei (Nouă) sau între misiunea clopotarului şi cea a poetului care destupă poezia întru linişte şi „seninătate” (Clopotarul), căutând ora plenitudinii sufletului.

Volumul EvAdam este un frumos joc poetic încrucişând gândirea şi reveria, raţiunea şi imaginaţia, sensibilitatea onirică şi cea a limbajului.

ALIONA GRATI

Graţia şi rigoarea poeziei

Există poeţi pe care-i citeşti cu plăcere constantă chiar dacă fiecare volum apărut, de la debutul lor încoace, nu te surprinde prin nimic nou. Călina Trifan este una dintre poetele care rămâne fidelă aceloraşi traiecte lirice ale începutului, fără a plictisi însă cititorul. Femeile iubesc cum respiră (2011) e o carte de duminică, care, la fel ca precedentele, te predispune la contemplare şi meditaţie. O feminitate calmă, înţeleaptă şi tandră în acelaşi timp îţi destăinuie trăiri şi reflecţii care, te miri de-şi mai pot face loc într-un veac consumist şi grăbit. Trebuie să-şi facă loc, pentru că, afirmă poeta: „Nu avem o destinaţie precisă/ contează călătoria în sine/ fără cârmă în derivă/ dinspre frază spre nemărturisire”. Aşadar, tot la valorile sufleteşti, susţinute de bătrânii clasici, ajungem. Replierea interioară, expediţiile în sine sunt catalizatorul acestor „respiraţii” lirice. De aici derivă poetica dragostei şi a morţii, adică temele predilecte ale Călinei Trifan, dar şi reflecţiile sale despre artă, timp, destin, existenţă etc. Marca acestor meditaţii-reflecţii- atitudini sunt concentrarea şi decenţa. Versurile scurte, condensate evită discursivitatea, fiind rostite potolit, cu jumătate de voce. Sonorizările interioare curg în şoaptă, pe note joase, răsucite într-un registru scriptorial specific.

Există în poezia Călinei Trifan o pendulare între trăirea prezentă şi reflecţia detaşată, povestită (viziune din spate, în termeni naratologici) şi rezultată din situarea eului liric în afara timpului cronologic: „Acum sunt o femeie fără vârstă/ am foamea potolită/ odată am ţinut în braţe întreg universul/ acum doar îl observ”. Ieşirea din timpul imediat are drept efect revelaţia esenţialului, regăsit în spaţiul interiorităţii „de pergament mesopotamian”, purtător de mesaje care au trecut proba timpului. Consecinţa acestui mod de a vedea lucrurile, „observându-le” dintr-o parte, sunt constatările, pline de relevanţă existenţială, prin care se descoperă nobleţea normalităţii şi firescul vieţii: „ce noroc că de prisos e totul/ în afara febrei ce ne dă dureri de cap/ şi oarba credinţă că există fericire/ pe lumea asta/ dacă nu-ţi iei zi de odihnă/ şi nu stai cu mâinile în sân/ e ca şi în mâinile tale” (Dureri de cap).

Efectele ochiului înzestrat cu raţiune sunt multiple şi acoperă toate ariile tematice. Acesta controlează până şi efervescenţele trăirii erotice. Poemul voluptăţii e surprins dintr- un arrère-plan reproductiv şi potolit: „Voluptatea de la unul la altul/ a trecut/ ca un pahar de vin/ era cazul să o sorbim pe-ndelete/ cu paiul/ dar înecându-ne cu extaz/ am epuizat întreg raiul şi iadul/ dintr-o unică-înghiţitură/ şi într-o singură clipă”. Schimbările rare de registru asigură vocii lirice discrete variaţii de ton. Când poeta vede şi simte acum, este fermecătoare prin temperatură şi pulsaţie lirică, când evocă – se impune prin tonurile de consolare cuminte cu experienţele trăite şi prin rezonanţa reflexivă a adevărurilor asumate. În majoritatea cazurilor tensiunea afectivă, regizată cu pricepere, răzbate discret din lirica Călinei Trifan, indicând o conştiinţă a maturităţii lucide şi încrezătoare în „primăvara din inimă”.

Refractară la experienţe poetice de ultimă ora, la preţioziţăţi stilistice, Călina Trifan riscă „jucând” vechi teme şi folosind formule lirice directe. Miza salvatoare este semnificaţia, dar şi briza de feminitate care, cu eleganţa şi discreţia specifică „speciei”, asigură firescul şi vitalitatea spunerii.

Poezia-femeie

Cartea EvAdam (2012) de Radmila Popovici-Paraschiv are o ţinută sărbătorească, pornind de la coperta elegantă, prefaţa semnată de Aliona Grati şi picturile lui Teodor Buzu inserate în interior. Toate acestea, până a ajunge la poezie, anunţă o autoare rafinată care şi-a pregătit foarte bine repertoriul, atentă la fiecare detaliu al cărţii. Citindu-i şi poemele, te prinzi involuntar într-un spectacol reconfortant de sincretism al artelor, pentru care mâna poetului, cea a criticului şi cea a pictorului au lucrat într-un deplin consens.

Faptul că şi în EvAdam poeta urmează aceeaşi linie estetică a debutului, mă face să cred că Radmila se vrea cu încăpăţânare ea însăşi şi a înţeles că poezia trebuie să pornească din interior şi nu din criterii de gaşcă, grupare literară sau din mode ale „ismelor”. Îmi place curajul autoarei de a-şi păstra unicitatea printre atâtea tentaţii „generaţioniste”, dorinţe de epatare şi imbolduri de a pătrunde cu orice preţ în manuale sau în liste privilegiate de topuri, vipuri etc. E un risc să fii pe cont propriu în scris, să deviezi de la trendul momentului. Dar Radmila şi l-a asumat, reuşind să convingă şi să aducă un aer de prospeţime în peisajul literar al zilei.

Mai întâi de toate, EvAdam e o carte despre arta de a fi femeie. Adică, de a-ţi trăi senzualitatea la maximă intensitate, de a simţi cum răbufneşte toată forţa feminităţii din pliurile unei eşarfe uitate în dulap, de a cocheta cu iarba şi frunzele, de a te bucura de fleacurile frumoase ale vieţii, de a trăi miracolul maternităţii, în fine, de a fi Nebunia „fardată cu gust îmbrăcată/ în rochie verde decent decoltată/ c-un dulce J’adore de Dior la urechi parfumată/ purtând pe sub poalele lungi jartieră de-atlas dantelata/ ciudată, stilată, şarmantă, picantă şi m-m-m… excitată”. Organică şi naturală, această poezie-femeie nu exclude stângăciile şi nicio bună doză de kitch, cucerind tocmai prin faptul că e sinceră, proaspătă şi nuanţată. Nimic fals, mimat sau copiat în versurile de o ingenuitate aproape juvenilă ale Radmilei. Sinceritatea izbucneşte, cu naivitate, direct, din toate arterele poeziei, mărturisind nelinişti sau dimpotrivă bucurii, vibrând la orice dovadă de sens a celor ce ne înconjoară. Poeta evită stridenţele şi undele de şoc, chiar şi atunci când e agasată de superficialităţile şi asprimile zilei. O sensibilitate aristocratică o fereşte de preţiozitate retorică şi declarativisme. Cuminte şi discretă, poezia ei urmează linia estetică a simplităţii de expresie. Autoarea nu caută cu orice preţ să şocheze cititorul cu cine ştie ce acrobaţii lingvistice sau exerciţii imagistice excentrice. Intenţia ei este să-şi exprime cât mai autentic şi mai nuanţat palpitaţiile de adâncime ale eului. De unde şi predilecţia pentru metafora topită în acordurile muzicale largi ale versului. Sentimentalismul lipseşte. Nu lipseşte însă emoţia care acutizează vederea ochilor deschişi ai femeii de zi şi însufleţeşte reveria ochilor închişi ai femeii de noapte. Mie îmi plac mai mult reveriile care se ţes din sclipirile imprevizibile ale imaginaţiei, care se prind în regim de dicteu automat din reverberaţiile contorsionate ale inconştientului. Sau care aduc în prim-plan graţia juvenilităţii feminine, suprapusă pe modulaţiile vocii de femeie adultă.

Departe de tehnici şi convenţii literare, pe care poeta are a le cunoaşte încă, ea trăieşte poezia ca pe un zbor „cu aromă de puf”. Suspectată de simplitate şi neracordare la exigenţele postmodernismului, poezia Radmilei are totuşi personalitate şi viitor. Adâncind şi rafinând vibraţia estetică a feminităţii, ea poate da o replică dură poeziei „făcute iar nu născute” a unui anumit mainstream literar basarabean.

„Eu mă credeam wanda jackson…”

Basarabeanca noastră, Diana Iepure, deşi este stabilită de mai mulţi ani la Bucureşti, nu este o poetă a citadinului. De acolo ne transmite, prin cartea O sută cincizeci de mii la peluze (2011), nostalgia copilăriei petrecute în satul Cosăuţi, localitatea ei de baştină. Surpriza acestei copilării, lipsite de evenimente tari, neobişnuite, este tocmai tipicul. Poeta dezvoltă o poetică a detaliului, ridicând la rang de spectacol evenimente mărunte ca: urcatul prin copaci, discuţii şi certuri între fetiţe şi alte „nimicuri”, care au constituit fundalul pentru construcţia identitară a eului liric. Micile fragmente biografice exprimă şi un ADN al timpului, făcând să transpară atmosfera anilor ’70, cu miros de şampon crea-crea, cu gust de seliodkă ivasy şi populată cu viermi de mătase. În peisajul vegetal al poeziei lipsesc doar frunzele de tutun, al căror miros se mai păstrează în porii din mâinile bunicilor noastre.

Aplecată pe elementaritate, pe joc, poezia Dianei Iepure se articulează simplu, necondiţionată de sofisticării ale limbajului şi de tehnici de ambiguizare. Rememorările fascinează însă anume prin firescul şi sinceritatea scriiturii. Momentele din trecut capătă în memoria afectivă a autoarei irizări magice. Înzestrată cu o sensibilitate deosebită, poeta ştie să surprindă miraculosul vârstei şi să creeze imagini artistice, încărcate cu mare forţă de sugestie: „mama face feţe de pernă/ din cămăşile vechi ale tatei/ scoate gulerul mânecile lasă doar/ nasturii la mijloc/ sidefaţi/ toată copilăria am dormit pe pernă/ ca pe pieptul lui tata” (ca pe pieptul lui tata). Nu lipseşte nici umorul cu care copilul percepe teatrul grav şi ridicol al adulţilor: „ia-mă şi pe mine/ bocea câte o rudă/ dar se speria/ când îi luneca piciorul/ pe marginea gropii” (fanfara).

O miză lirică a poetei o reprezintă exuberanţa şi naturaleţea infantila, pe care le captează în formidabile micronaraţiuni poetice: „bobocii noştri erau însemnaţi/ să nu se piardă/ aşa gri şi pufoşi/ îmi lipeam câte unul de piept/ şi mă încălzeam/ şi simţeam cum i se zbate inima/ atunci îmi venea să îi pup labele găurite/de la stadion la biserică/ creşteau doar aguzi/ cu fructele mustoase de la care/ ni se înnegreau dinţii şi limba/ şi rochiţele de cit/ nu mânca agude că o să-ţi fie a f…/ încercam să înţeleg sensul cuvintelor strigate/ din vârful pomului/ aruncam agude coapte nimerea pe câte cineva după guler/ chicoteam cu olica/ împărţeam drumul în jumătate/ acesta e drumul meu/ şi ne certam până răguşeam (…)” (să le fie a). Agudul are o dublă semnificaţie. Reprezintă altitudinea de unde „eu şi olica” contemplă lumea într-o superioritate şi detaşare, pe care doar copilăria ţi-o oferă. Tot el e şi copacul în care se produce maturizarea sexuală: „după o să mergem la ea/ să mâncăm agude/ şi să vorbim/ despre băieţi”. Alt loc care declanşează perceperea feminităţii în datele ei biologice este baia comunală din sat, unde „sfârcurile/ ardeau în ceaţă ca beculeţele pe brad”.

De la baia comunală cu miros de şampon crea-crea, poeta trece într-o încăpere nouă „ce miroase a vopsea şi a nevea for men after shave”. Deşi gândurile ei se îndreaptă spre „geamuri albe termopan şi grilaje frumoase…”, poeta conştientizează că încă nu şi-a scos „eticheta”, amintirile copilăriei continuând s-o copleşească. Şi pe bună dreptate, deoarece, în noua dimensiune a prezentului de femeie matură „nu se mai întâmplă nimic”, nimic din vremurile miraculoase, când „eu mă credeam wanda jackson…”.

NINA CORCINSCHI

Ofensiva liricii feminine

La o încercare de a defini printr-o sintagmă cartea Copilul din maşina galbenă (2010) a Irinei Nechit, prima expresie care îmi vine în minte este „poezie de notaţie”. Nu pentru că ar fi o poezie realistă, golită de afectivitate, ci pentru că autoarea înregistrează scene, impresii, senzaţii, imagini, evitând, pe cât e posibil, confesiunea. Dacă în volumele anterioare (Şarpele mă recunoaşte, 1992; Cartea rece, 1996; Un viitor obosit, 1999; Gheara, 2003; Un fel de linişte, 2006) se impunea un discurs egocentric şi o poezie a arhetipurilor, în Copilul din maşina galbenă primează exprimarea neafectată şi o poezie a situaţiei banale. Irina Nechit renunţă la livresc în favoarea dictusului natural, se detaşează de biografia mitică a eternului eu feminin (vezi volumul de debut) şi adoptă, pe anumite segmente, biografismul, poezia cotidianului sau poezia corporalităţii, toate, se pare, pentru a spori autenticitatea.

Cartea (compusă din trei cicluri: Călimara, Maşina galbenă, Cine va lătra după) se axează pe motivul călătoriei. Impresiile dintr-o călătorie propriu-zisă, prin oraşele Europei, sunt reconstituite în poemele cu subtitlul Baltice (Călimara, Acoperiş, Rudis), dar şi în Viena, Parcul Tivoli, Golf. Notaţiile se fac la modul impresionist, detaliul nesemnificativ, banal fiind poetizat: „trei ciori se uită în aceeaşi direcţie/ pe tulpină coboară veveriţa/ cu capul în jos/ o fetiţă o ia înaintea bunicii/ ţine pietricelele în pumni le loveşte una de alta/ parcul Tivoli răsună de ciocănituri/ pachetul cu alune trece dintr-o/ mână bătrână în una de copil/ ai grijă să nu-ţi muşte degetul!/ strigă doamna tunsă scurt/ pantalonii ei vernil se contopesc cu natura” (Parcul Tivoli).

Un alt tip de călătorie este cea imaginară, spre lumea protectoare a copilăriei (maşina galbenă, de altfel, este o metaforă a acestei lumi). Sunt mai multe poeme în care autoarea evocă nostalgic universul vârstei inocente, trăind un acut sentiment al irecuperabilului:

„doar maşina galbenă înaintează/ pe şoseaua pustie/ copilul se culcă pe bancheta din spate/ îşi atinge obrazul rumen/ de perna mirosind a benzină// roţile se rostogolesc fără zgomot/ copacii dispar în ninsoare/ maşina înaintează pe drumul acela neted –/ e atât de departe că nu i se mai văd/ stopurile roşii din urmă” (Copilul din maşina galbenă). (La optzeciştii basarabeni, ludici, ironici şi intertextualizanţi în primele cărţi, această tendinţă pare să fie tot mai întâlnită în ultimul timp, şi aş menţiona în acest context cel puţin două nume: Maria Şleahtiţchi, cu Oleandrii mă strigă roz, şi Nicolae Leahu, cu Nenumitul.) Mai multe poeme au în centru figura mamei (Vino mai des, Drumul sângelui, Evantaiul cărţilor de joc, Aeronava), şi acestea sunt printre cele mai bune texte din volum. Uneori, amintirea ia forma unui scenariu ludic („În ochi revine culoarea de altădată/ aproape că uitasem nuanţa aceea/ (castane în soare)/ Nici mama nu trişează/ Asul de coz/ craiul de coz/ dama şi valetul de coz/ au ajuns în palmele ei/ Nu mă cruţă joacă cinstit/ îşi mişcă braţul încet-încet ca în vis”, Evantaiul cărţilor de joc), alteori se transformă în bocet-incantaţie („scoală mamă scoală/ dacă ajungi până la uşă apucă-te de razele soarelui/ şi scoate-ţi afară mai întâi capul/ apoi un picior şi încă un picior/ mergi de la pragul casei până la salcâm/ de la stogul de fân până la poartă”, Drumul sângelui). În astfel de versuri, detaşarea sentimentală nu mai este proprie eului, Irina Nechit permiţând regretelor (şi unui uşor patetism) să se insinueze în interstiţiile textului. Foarte repede se revine însă la tonalităţile fireşti, orice sentiment fiind atenuat prin raportarea la cotidian.

Cel de-al treilea aspect al călătoriei îl constituie călătorirea, sau călătoria ireversibilă prin timp. În poemele din această categorie (Grasă în birou, După dispariţie nu dispar, O linguriţă de apă, Expresionistă, Cine va lătra după), ca în celelalte cazuri de altfel, dictusul natural este forma de exprimare. Parte obligatorie a existenţei, moartea este un fapt firesc. Uneori, autoarea adoptă discursul gnomic pentru a defini ceea ce pare indefinibil („moartea e viaţa fără mine fără casa alor mei şi fără câinele ăsta”, Cine va lătra după), alteori face uz de limbajul necrologic („adio lucia adio mariana adio gheorghe adio dan adio iustin/ nu ne vine să credem că aţi plecat/ de-acum înainte ne veţi privi cu ochii larg deschişi/ din cerurile îngropate în troiene/ din nou pământul zăngăneşte/ sub tăişurile de hârleţe/ eu stau şi scriu «lacrimi de gheaţă pentru steliana»”, Grasă în birou). În ambele cazuri, dramatismul este discret mascat în prozaismul aparent.

Cartea Copilul din maşina galbenă este o încercare (reuşită) de a transpune în poezie existenţa de zi cu zi, cu ajutorul unui limbaj firesc, foarte apropiat de limbajul diaristic. De cele mai multe ori, metafora se naşte din contactul cu realul prozaic, cu banalul. Irina Nechit practică minimalismul expresiei şi apelează la detaliul nesemnificativ („scap stiloul made in china pe podea”, „cu degetele mânjite de vopsea supraten”) sau la vocabularul vestimentar (pantofii lui, puloverul care se destramă, geaca „în care îmi îngrop faţa de atâtea ori”) pentru a crea impresia de firesc. Lexicul somatic este explorat din plin (iată doar câteva titluri: Venele tale, Gâtul meu parfumat, Amigdale, Degeţele, dar şi Pălmuită dar mereu calmă, O să iute vântul, o să uite ploaia, Viscol, De jos în sus), iar referinţa la corporalitate devine formă de manifestare a antropocentrismului. Comunicarea cu propriul corp este asemenea unui ritual magic ce asigură protecţia împotriva stihiilor: „ca pe un copil îmi voi mângâia capul,/ o să-l leagăn până se opreşte vântul,/ o să-l încălzesc cu mâinile,/ capul meu cuminte/ se va odihni pe pernă” (O să iute vântul, o să uite ploaia). Chiar şi cei mai pudici sau puritani consumatori de poezie pot să citească aceste poeme ale corporalului fără frisoane, căci limbajul nu depăşeşte ceea ce, canonic, s-ar considera limită a decenţei. O singură excepţie ar fi poemul Pălmuită dar mereu calmă, în care senzualitatea devine debordantă: „Pereţii înalţi/ şi-au adus aminte de temelia îngropată în pământ/ un bărbat scrie: îmi place să văd/ lacrimi pe umerii tăi, lacrimi pe sânii tăi/ lacrimi pe fesele tale rupte de realitate/ nu-mi pot dezlipi faţa de pântecul tău/ îndulcit cu lumină/ iubita mea pălmuită dar mereu calmă,/ lasă-mă să putrezesc/ în umezeala ta fierbinte/ să lunec în pâlnia neagră a sexului tău/ îmi place să văd cum intră soarele/ în deschizătura de catifea/ din nou păsările cântă şi se împerechează iubita mea/ din nou mâna mea miroase a sânge”. În acest caz, nu putem vorbi totuşi de tendinţa de a sfida „normele”, de a şoca şi, respectiv, de a transforma poezia într-un produs comercial, cum se întâmplă frecvent în literatura ultimilor ani. Utilizând lexicul corporalului, autoarea urmăreşte un alt scop – sporirea autenticităţii.

Irina Nechit nu face o poezie intelectualizată şi nici nu cade în confesiuni sentimentaliste. Ea alege tonalitatea firească a limbajului şi creează o imagistică de o simplitate necăutată. De obicei nostalgică, uneori ludică şi ironică, autoarea volumului Copilul din maşina galbenă scrie o poezie care nu ţine neapărat să se înscrie în rigorile vreunui -ism literar. Textele ei sunt mai degrabă mărturia dorinţei de a surprinde frumuseţea cotidianului şi de a crea un univers poetic din imagini „naturale”.

***

După O săptămână de poeme nescrise (1998) şi doisprezece ani de poeme nepublicate într-o carte, Maria Şleahtiţchi revine cu un volum de poezie al cărei titlu anunţă un lirism de tip subiectiv – Oleandrii mă strigă roz. Grupate în cinci cicluri, cele 25 de poeme alcătuiesc biografia lirică a unui eu feminin prins între două lumi: aici şi acum – un univers al intimităţii literaturizate, „dincolo” – un univers pastoralizat al trăirilor/ fiinţelor de altădată. Apocrife-le conţin versuri de un lirism cu discrete accente senzuale, în care se urmăreşte refacerea cuplului primordial (eu-tu; el-ea): „el/ îi face loc sub plapumă/ o lasă să-i intre sub piele/ să-şi încălzească picioarele reci de gambele sale fierbinţi// ea/ se subţie până devine un abur/ un fum un fir de cenuşă/ pornită alandala pe-o coamă de vânt”. Poemele în vernil surprind, uneori la modul impresionist, cu ajutorul imaginilor cromatice sau al metaforei stihialului, „peisaje” din imediat: „plopoaicele hermafrodite/ cu ugere pline de laptele/ verdelui crud/ şi poale zdrenţuite-n rafale/ îşi smulg despletite chica/ dând pe vânt clăbuci răsuciţi/ în volane dantelate de puf”. Textele din ciclul Oleandrii mă strigă roz invocă făptura mamei, trecută dincolo; sunt, de fapt, mesaje onirice venite de la cea pentru care „lipsa trupului” e „pierderea mea cea mare” („draga mea/ a mă reîntrupa nu pot/ inconsistenţa e/ singura mea povară”). 12 este un poem în care descrierea unei scene din banalul cotidian trece în rugăciune pentru mântuirea trupului lui Iuda: „11. iartă-i regretul şi teama/ şi-alegerea/ frânghie trainică copac viguros// 12. îndură-te doamne că doar nu mai e nevoie de el/ scoate-i din ştreang trupul uscat”. În final, în poemele din ciclul Dincolo, autoarea iarăşi evocă, narativizând lirismul, fiinţa mamei, plasând-o în universul rustic al copilăriei, un univers al purităţii şi al statorniciei: „seară de vară la noi acasă/ în grădină greieri şi simfonii erotice/ în aer miros de mămăligă/ coaptă la foc de ogrinji// liniştea stă pe pragul casei/ ca într-o scoică a veşniciei”.

Poezia Mariei Şleahtiţchi, cu toate că mai conţine referinţe culturale şi porniri textualiste, este traversată de un lirism genuin intens şi emoţionant. Prospeţimea imaginilor rezultă din îmbinarea sinestezică a senzaţiilor („verde uscat”, „alb tăbăcit”, „roşu acrilic”, „verde vâscos”, „vocale rujate”) sau din poetizarea limbajului regional (rustic, în general), uşor arhaizat („veliştea vânturilor”, „nu pot croşeta lănţuşele semantice”). Scrise cu migală, poemele din această carte se citesc totuşi dintr-o suflare, pentru că ating o coardă sensibilă a fiecăruia dintre noi – relaţia cu cei de odinioară, legătura cu lumea „oleandrilor roz” (imaginea simbolizând universul idilic al copilăriei), cu „eternul ieri/ cu mâinile calde ale mamei/ şi şapca tatei săltată pe frunte”. Este poezia unui eu care caută confirmarea propriei identităţi în idee, în cuvânt, în amintire, în tăcere: „sunt brazda mov/ ce-şi mulează culoarea pe/ vârtejul de aer zvelt// sunt fluviul de miere/ de tei şi de salcâm/ ce se revarsă lin/ peste ochiul nesomnului// sunt gând reîntors/ în lăcaşul cu aură/ de smoală grizonată// sunt abur ce se resoarbe/ în vocale rujate în lanţul/ cuvintelor legate de plămâni// sunt tăcerea/ vântoaicelor cu răni/ abia tămăduite”.

***

Liliana Armaşu debuta editorial (obţinând Marele Premiu la Festivalul Naţional de Literatură „Tudor Arghezi” din Târgu-Jiu) în 2001, cu volumul de poezie Eu scriu… Tu scrii… El este. În 2010, publică a doua sa carte de poezie, Singurătatea de miercuri, în care nu mai păstrează aproape nimic din textualismul, metatextualitatea şi atitudinea de revoltă proprie versurilor anterioare. De această dată, autoarea adoptă lirismul confesiv ca mijloc de defulare a trăirilor interioare provocate de un acut (şi dramatic) sentiment al singurătăţii şi incomunicării. Criticul Eugen Lungu constata, pe bună dreptate, în prefaţa cărţii, că Liliana Armaşu înclină spre o singurătate molcomă, „care îşi acceptă ursita, dacă nu ca pe un datum, atunci cel puţin ca pe o fatalitate” [1, p. 5]. Nu ştiu dacă mai găsim în poezia contemporană o astfel de atitudine literar-existenţială. Poeta îşi acceptă singurătatea ca pe o condiţie sine qua non şi, se pare, se obişnuieşte cu (sau poate chiar se complace în) ipostaza de locuitor de la o „margine a marginii”. Eul poeziei sale, de o sensibilitate (neo)romantică, este prins între două lumi: cea reală, o lume reificată, a convenţiilor, a obiectelor efemere, a banalului, şi cea imaginată-visată-aşteptată, o lume a esenţelor, a autenticului, a adevărului. Chiar dacă nu este un revoltat, acest eu aşteaptă – beckettian? („De când aştept am şi uitat ce anume aştept,/ dar aştept cu siguranţă ceva./ Când se va ivi, voi şti precis că anume asta e.”) – „că poate mâine se va întâmpla ceva/ nesperat de frumos”.

Retras în singurătate ca în propria moarte („Cel mai mare eveniment din viaţa ta/ e atunci când (nu) ţi e întâmplă nimic –/ când te afli într-o cameră, singur,/ nesigur de ceea ce eşti,/ iar ceilalţi te-au uitat”), „personajul” Singurătăţii de miercuri are totuşi câţiva confesori (prietenul Cips, păpuşa Williams, „pe care am găsit-o într-o cutie de la/ ajutoare umanitare (aruncată undeva pe stradă)”, şi un „tu” abstract, „singurul care ştii/ cum să deschizi uşa”), dar şi un „colocatar” (Lulu, un „animal sălbatic” din casă) – aceştia fiind, de fapt alter ego-uri ale aceluiaşi eu claustrat. Nu are loc decât o comunicare cu sine, căci lumea din afară e pe cât de falsă pe atât de ostilă. Iată o subtilă metaforă ce sugerează refuzul (frica?) de a comunica: „…atunci când sunt plecată la serviciu, la piaţă sau – în/cazuri excepţionale – la înmormântări, am grijă să-i asigur lui/ Lulu maximă securitate. Închid ermetic ferestrele, trag bine/ perdelele mov la geamuri, încui casa cu câteva perechi de chei,/ iar pe el îl pun într-o cutie neagră, asemănătoare cu un mic/ cavou. Asta pentru cazurile când, Doamne fereşte, poate să se/ năpustească vreun hoţ în casă”.

Motivul incomunicării sau al falsei comunicări apare frecvent în carte, autoarea referindu-se, în poeme ca Sub pleoape, Ceva important…, Hai să vorbim…, la starea de apatie generală şi de supunere în faţa convenţiilor. Însingurarea eului (ca formă de protecţie) este cauzată, se pare, de viziunea hamletiană asupra lumii: „Prea cumplită încercare de a rămâne tu însuţi/ în această închisoare mută de viermi albi,/ când fiecare vrea să soarbă din tine tot ce ai mai bun,/ să-ţi tulbure liniştea, iar apoi să-ţi strecoare în vene/ un alt om care să le semene,/ adică să pari a fi un vierme”. În Singurătatea de miercuri ar putea fi găsite cel puţin trei cuvinte care definesc exact condiţia eului poetic: două verbe, livreşti prin excelenţă – „să hamletizăm” şi „upanişăm”, care exprimă tendinţa eului de a face din orice lucru o dilemă şi de a se pierde în meditaţii filosofice despre fiinţă – şi un toponim inventat de autoare – Gingador, desemnând locul (sau poate starea?) râvnit(ă), în care „se poartă obligatoriu voia bună şi/ e timp doldora de trăit”. Ar fi vorba de o continuă căutare-aşteptare a autenticului, a ceea ce este adevărat, netrucat şi esenţial („Atunci, am tăiat şi am tăiat în cuvinte/ până am ajuns la cel care dezvăluie esenţialul”, declară stănescian autoarea în Ceva important…).

Rămânând ea însăşi (ca s-o parafrazez), Liliana Armaşu nu se supune modei şi tendinţelor poetice. Nimic din visceralitatea şi sexualitatea poeziei contemporane nu pătrunde în versurile sale. Atunci când scrie poezie de dragoste (îndeosebi în ciclul M-aş preface în propria ta singurătate), autoarea evocă, foarte discret, clipele în care (ca în celebrul Un homme et une femme al lui Claude Lelouche) „privim prostiţi înainte/ căutând nu ştiu ce înapoi/ şi aşa stăm unul lângă altul/ până ne plictisim de stat/ şi de noi./Apoi ne ridicăm,/ ne scuturăm uşurel de praf,/ facem câte-o reverenţă şi plecăm./ Tu – înspre anii tăi, / eu – înspre anii mei”. Nu se urmăreşte (cum des se întâmplă în poezia de azi) şocarea prin limbaj sau imagine. Dimpotrivă, se operează cu arhetipuri pentru a crea o poezie a trăirii profunde: „Tandreţea ne-a însoţit mereu, pasiunea,/ florile şi încântarea./ Suntem perechea eternă. Nu ai frică de moarte./ Dormi liniştit.”

În general detaşându-se prin ironie, Liliana Armaşu rămâne totuşi uneori foarte implicată în demersul poetic, cum ar fi în cazul acestei definiţii uşor patetice a iubirii, din poemul Despre cea care te lasă fără: „Ea te scoate în stradă/ zdrenţuit, flămând, obosit,/ te arată cu degetul/ ca pe un retardat mintal,/ ca pe un cerşetor împuţit,/ îţi stoarce toate rezervele/ de calciu şi magneziu din organism,/ toţi banii din buzunare,/ te lasă fără dinţi,/ fără păr pe cap,/ fără unghii la mâini/ şi la picioare./ Te înnebuneşte!”. La fel de implicată este şi în poezia condiţiei feminine (Ce-au făcut, roabo, cu viaţa ta?, Vreau să te ţin în braţele mele, mamă, Bunica scrie poeme): „E înfricoşător să fii femeie/ şi să auzi cum îţi clănţănesc dinţii în gură/ de teamă să nu sfârşeşti urât”. De cele mai multe ori însă adevărata trăire nu e la suprafaţă, ci se strecoară pe nesimţite printre versuri, se acumulează treptat, pentru a se configura într-o mare dramă a însingurării.

Prozaizarea devine o formă de diluare a dramatismului. Mai multe poeme încep cu un verb care denotă tendinţa de narativizare: „…se făcea că mergeam prin Deşertul Tătarilor” (La întoarcere), „…să vă povestesc acum despre păpuşa mea” (Williams). Astfel, scenariul vieţii de zi cu zi se suprapune experienţei sufleteşti, având o funcţie viziunea dramatică asupra lumii: „visele, gropari de oameni vii,/ te ţin cu voluptate în ele/ ca într-un mormânt de cristal/ de unde nu se vede nimic”; „lumea e un tablou de mult uitat/ într-un colţ de cer răsturnat”.

De un dramatism netrucat, poezia Lilianei Armaşu poate descumpăni şi fascina totodată prin directeţea şi simplitatea mărturisirii, poate deprima la nivel conceptual şi bucura prin ineditul imaginii poetice. E o poezie care te răscoleşte, lucru rar întâlnit astăzi.

LUCIA ŢURCANU

REferințe bibliografice:
1. Eugen Lungu, Jurnal de singurătate, în: Liliana Armaşu „Singurătatea de miercuri”, Editura Arc, Chişinău, 2010, p. 5-7.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>