Percepţia eminescianismului în traducerile ruse ale poemului „Luceafărul”

Fiecare popor îşi găseşte reflectarea  imaginii sale autentice, în primul rând, în propriul ei univers lingvistic. Modul genial în care Eminescu a încorporat limba română în opera sa a constituit punctul de pornire al dezvoltării literaturii  artistice de calibru universal şi al aprofundării gândirii în spiritual naţional. Trebue totuşi să notăm că calificativul „genial” se legitimează în cazul unei opere doar atunci  când aceasta depăşeşte specificul naţional şi se deschide spre universalitate, într-un dialog valoric. Cert e că, percepţia universală a lui Eminescu s-a manifestat în traducerile şi studiile operei sale.

Receptarea creaţiei lui Mihai Eminescu în spaţiul  rusofon conturează, după opinia academicianului Mihai Cimpoi, o „sinusoidă capricioasă” cu zboruri şi căderi, cu dezamăgiri pe orizonturile aşteptărilor cu surprize [1, p. 440], care prezintă  mărturii numeroase de evaluări şi puncte de vedere, de fantezii culturologice,  de abordări hermeneutice foarte diverse ale mitului eminescian.

Critica contemporană reinterpretează poemul potrivit unor tendinţe mai moderne. Ea nu impărtăşeşte perceputul estetic posthegelian conform căruia opera de artă ar fi o simplă ilustrare a unei idei anterioare, concepute într-un alt limbaj; el devine provocare hermeneutică, adresat receptorilor fiecărei epoci în  parte.

Traductologia rămâne îndatorată hermeneuticii, care îşi asumă rolul de mediator în activitatea de traducere. Prin definiţie şi esenţă, traducerea reprezintă comuniune şi/sau parcurs hermeneutic între doi interlocutori, două discursuri, două culturi.

Păstrarea identităţii culturale în cadrul transferului pe care îl presupune traducerea este determinată de relaţia care se stabileşte între propriu şi străin. Raportul dintre cei doi termeni ai ecuaţiei, modul în care interacţionează şi rezultatul acestei interacţiuni sunt analizate pe larg de gânditorii hermeneutici. Baza mecanismului de ajustare dintre două modele cognitive diferite este descrisă în detaliu de Umberto Eco (2004), de Hans Georg Gadamer (2001); teoriile despre modul în care se realizează transferul între propriu şi străin sunt formulate de Paul Ricoeur (2005), preocupat în mod special şi de problema traducerii.

Mai mult decât atât, transmiterea ca atare a unei identităţi culturale, în vederea cunoaşterii sale ca alteritate care se delimitează de noi şi  se opune prin specificitatea sa, traducerea înseamnă primirea culturii străine în sânul propriei culturi. Schimbul care se produce între cele două comunităţi culturale care intră în interacţiune prin intermediul traducerii, în cazul fiecărui contact cu o nouă individualitate, nu are ca rezultat un simplu transfer, ci duce la o primă vedere, la o sporire. Pe plan mai profund, reversul acestei sporiri ce se produce la nivel lingvistic, conceptual şi cultural, este disoluţia: limitele se abolesc reciproc, iar cercul pe care îl descriu este continuu lărgit, conducând la o vidare progresivă. Nicolae Râmbu în articolul său „Barbarie a interpretării. Reflecţii despre hermeneutica lui Schleiermaher” notează: „Este evident că o operă se îmbogăţeşte cu interpretările ei, cum a demonstrat-o Gadamer în Wahrheit und Methode, însă nu trebuie să facem abstracţie de faptul că valoarea aceleiaşi opere poate fi diminuată sau chiar distrusă printr-o barbarie a interpretării. Este suficient să ne gândim la faptul că oricât de bine ar stăpâni cineva o ars poetica, dacă nu s-a născut poet nu poate deveni poet, ci doar versificator, «înşirând cuvinte goale ce din coadă au să sune», cum spunea Eminescu” [2, p. 212].

Cercetătoarea din România Elena Loghinovski în cartea sa Eminescu, editată la Bucureşti în anul 2000, scrie: „Tradus în limba rusă cu o întârziere de mai multe decenii, Luceafărul şi-a croit cu destulă greutate drum spre sensibilitatea noului cititor” [3, p. 212].

Pentru formarea aceastei  situaţiei au fost câteva motive, semnalate de Virgil Cândea:

„În anii regimului comunist chiar în România au fost interzise nu mai puţin de 38 de ediţii ale operelor lui Eminescu apărute între1893 şi 1946, între care ediţia academică a lui Perpessicius şi o serie de traduceri în engleză, germană şi franceză.

Eminescu „păcătuise” anticipat faţă de ideologia totalitară prin Doina, articolele politice din Timpul, lupta lui pentru drepturile românilor din Basarabia şi Bucovina şi, până la urmă, prin mai toată gândirea sa, prea idealistă şi prea românească” [4, p. 6].

2) Şi dacă înainte de revoluţie în Rusia au fost publicate primile traduceri ale operelor lui Eminescu, care au apărut în timpul vieţii sale, şi el a fost apreciat ca un poet român de valoare egală cu Puşkin, iar în revista Russkaia mysli (N4, 1891) el a fost pus într-un rând cu Musset, Heine şi Baudelaire; începînd cu 1905 şi până la mijlocul anilor 50 al veacului XX, cu rare excepţii, a început o epocă de muşalmalizare a creaţiei sale. Problemele  lingvistice, care au devenit o parte a politicii şi ideologiei,  au împiedicat venirea capodoperii lui Eminescu – poemul „Luceafărul” – în atenţia cititorului rus.

3) Marea ruptură temporară de la primile publicaţii ale traducerilor în limba rusă de la sfârsitul secolului al XIX  până la mijlocul anilor 50 al secolului XX şi zguduiturile soial-politice ale acestei perioade istorice n-au putut să nu influenţeze abordarea modului de a traduce poemul „Luceafărul”.

Pornind de la faptul că nu era acces direct la sursele literare despre datele biografice ale lui Eminescu şi continuînd cu penuria izvoarele ştiinţifico-filozifice esenţiale privind ştiinţa şi teoria literaturii occidentale, se poate constata că aceste lacune limitau posibilităţile traducătorilor pentru apropierea adecvată de capodopera eminesciană.

4) Discuţiile îndelungate despre specificul naţional şi lingvistic în spaţiul basarabean tot nu au contribuit la studierea detaliată a creaţiei eminesciene, la cunoaşterea cercetărilor ştiinţifice ale savanţilor din România în privinţa operei poetului.
Din cinci traduceri ale poemului Luceafărul trei au fost făcute la Moscova şi două – la Chişinău.

Înainte de a vorbi despre versiunile Luceafărului în limba rusă trebue să notăm „stânci submarine” (obstacole), pe care traducătorii încercau să le ocolească. Stilul lui e un stil sugestiv, cu ambiguităţi de receptare pentru un vorbitor al altei limbi.

1. Formarea concepţiei despre lume de la început era sub influenţa  limbii şi literaturii, filosofiei, istoriei şi ştiinţelor naturale germane. Datorită acestui fapt, Eminescu s-a iniţiat în toată plenitudinea în cultura universală. A continuat studiile la  universităţile dinViena şi Berlin. Cunoscând foarte bine germana, Eminescu a tradus din şi în germană. De exemplu, „Critica raţiunii pure” a lui Kant, tratatul lui Enric Theodor Rotscher despre arta dramaturgiei;  poezia şi aforismele lui Goethe, Schiller, Lenau, Keller. G. Călinescu şi alţii cercetători au descoperit legături tematice dintre Eminescu şi Novalis, Holderlin, Heibel, Eihendorf, Heine, Brentano. În caietele poetului, textele în germană ocupă un loc semnificativ.

2. Filozofie. Cea mai românească notă pe care Eminescu o aduce în filosofa artei, în stabilirea statutului  ei ontologic este punerea acesteia sub semnul unei raţio naturalis.  Întoarcerea la natură ( în sensul lui Rousseau) este şi un imperativ al limbii literare. Filosofia eminesciană a stilului derivă din organicismul său gnoseologic general. În Dicţionarul Enciclopedic „Mihai Eminescu” Mihai Cimpoi subliniază că: „În plan filozofic, Eminescu căuta, ca şi Heidegger, drumul de ieşire din labirintul contradicţiilor, împăcându-se chiar cu ele, adâncindu-le, depunând eforturi de a le reuni într-o unitate. Filozoful aplică serios metoda genetică, căci trebuie să vadă cum se naşte formă din formă, cugetare din cugetare, maximă din maximă. Istoria e ştiinţa pură şi, totodată, ştiinţa practică, presupunănd  teoretizare şi trăire, captare în «cugetări sintetice» asemănătoare cu cele ale lui Kant, Hegel şi Schopenhauer, şi o supunere impulsurilor vieţii, mişcărilor sufleteşti” [1, p. 437].
Cunoscând operele idealiştilor Fihte şi Schelling, poeţilor Goethe şi Schiller şi  filosofilor naturalişti, concepţia lui despre lume, ca rezultat al acestei influenţe, a fost panteistă. La Eminescu observăm  ceva mai mult decât simţul naturii, la dânsul acesta devine revelaţie cosmogonică, sentiment al singurătăţii nemărginite, „extaz panteist”, cum notează G. Călinescu [5, p. 426].

3. Sursele şi evoluţia „Luceafărului”. Manuscrisele lui Eminescu ne demonstrează că ideea poemului a obsedat gândurile poetului înca de la anul 1869, găsindu-şi reflecţia în proiecte dramatice, poveşti, poeme, de unde vedem că, direct sau indirect, poetul a lucrat pentru înfăptuirea capodoperii sale toată viaţa lui creativă. Altfel vorbind, „Luceafărul” este o sinteză a operei lirice eminesciene, în care să regăsesc toate temele, categoriile şi simbolurile existenţiale. Om politic şi scriitor german Rihard Kunisch în urma călătoriilor sale publică în anul 1861 volumul Bukarest und Stambul, unde au fost incluse basmele valahe Das Madchen im goldenen Garten – Fata în gradina de aur şi Jungfrau ohne Korper – Fecioara fără trup care au fost valorificate de Eminescu, constituind suportul tematic al poemului „Luceafărul”. În perioadă 1874-1876,  Eminescu a scris  două versiuni proprii pe tema legendei: Fata-n grădina de aur şi Miron şi frumoasa fără corp. Şi totuşi el vedea ceva mai mult în fabula acestei creaţii folclorice. Mult timp a rămas necunoscută o însemnare manuscrisă a poetului în care el explică geneza şi semnificaţia alegorică a poemului său: „Aceasta e povestea. Iar înţălesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pămînt,  nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc” [citat după 1, p. 227].

Prima versiune în limba rusă a poemului a apărut în culegerea din 1958, Stihi. „Elaborată de doi autori cu experienţa artistică inegală şi avînd concepţii diferite despre traducere – I. Mirimski, un vestit tălmăcitor cu reuşite remarcabile în domeniul traducerilor din limbile romanice (şi care realizează, concomitent, mai multe versiuni din creaţia lui Eminescu) şi I. Kojevnikov, cunoscător al limbii lui Eminescu şi admirator al poeziei sale, dar aflat abia la începutul drumului său de traducător. Versiunea din 1958 a Luceafărului ni se prezintă astăzi ca o variantă de compromis, în care s-au reflectat şi şovăiala primilor paşi şi inoportunitatea – în cazul de faţă – a muncii colective” [3, p. 212].

Cu toate acestea, deşi operă de pionierat, versiunea lui Kojevnicov şi Mirimski a jucat, fără doar şi poate, un anume rol în istoria recreării poemului în limba rusă: ea a edificat structura prozodică, a descifrat unele „locuri obscure” pentru cititorul străin, a definit caracterul „personajelor lirice”.
A doua versiune rusească a Luceafărului a fost elaborată în anul 1968, cu ocazia apariţiei unei noi culegeri a poeziilor lui Eminescu. Îngrijitorul ediţiei, David Samoilov, semnează şi noua versiune a marelui poem.
Tălmăcirea lui D. Samoilov poate să concureze şi astăzi cu cele mai izbutite traduceri din Eminescu în limba rusă. „Desigur, un rol important îi revine aici şi traducerii brute făcute, fără îndoială, cu multă grijă. Totuşi, chezăşia succesului rămâne intuiţia strălucită a lui Samoilov, poet de mare şi autentic talent” [3, p. 218]. Cunoştinţele universale, inteligenţa sclipitoare şi Intuiţia – condiţia sine qua non  a talentului autentic de traducător – au jucat în acest caz un rol principal.

După cum era de aşteptat, poemul a atras, în anii următori, atenţia scriitorilor care cunoşteau limba română. Primul dintre aceştia a fost Grigore Perov, autor la acea dată al versiunilor ruseşti ale nuvelelor lui Creangă şi Caragiale, ale liricii lui Negruzzi şi Eminescu [3, p. 225].
Şi totuşi, „lipsa de unitate artistică a textului nu îi asigură versiunii lui Perov decât un loc modest în complexul proces al devenirii Luceafărului rusesc [3, p. 226].

În acelaşi sens – ca o etapă în drumul anevoios, dar ademenitor, spre reîncarnarea Luceafărului pe solul rusesc trebue privit, după părerea noastră, şi textul semnat în 1979 de Iuri Kojevnikov.

Noua versiune, făcută de Alexandr Brodski apare în culegerea de la Chişinău din anul 1981. Aceasta versiune se bazează „pe reproducerea plenară a tuturor registrelor stilistice, a căror contopire armonioasă plăzmuieşte parcă o nouă ipostază a sonorităţii simfonice a originalului. Este echivalată formula iniţială, marcând caracterul de basm al poveştii ce va urma” [idem, p. 230].

Traducerea lui Brodski este orientată, deschis şi ferm, către un receptor anume – cititorul rus din secolul al XX-lea, care „şi-a însuşit”, în mare, literatura europeană din secolul trecut, dar îl cunoaşte încă prea puţin pe Eminescu.

Tocmai aceasta atitudine liberă şi temerară conferă muncii traducătorului un caracter cu adevărat creator şi transformă a cincea versiune rusească a Luceafărului  într-un  text modern, capabil să satisfacă exigenţele unui cititor de la finele secolului al XX-lea [3, p.238].

În articolul lui Dumitru Balan „Luceafărul eminescian în două versiuni ruseşti”, publicat  la Bucureşti în ediţie „Luceafărul. Centenar. Sesiune jubiliară 1883-1983” în anul 1984, cercetătorul  a confruntat soluţiile oferite de I.Kojevnikov – I. Mirimski cu versiunea lui Alexandr Brodski şi a ajuns la concluzia că în multe cazuri „o mai mare fidelitate faţă de text poate fi semnalată la A. Brodski”  [6, p. 9].

Analizînd traducerile poemului Luceafărul în spaţiul rus, vedem evoluţia interpretării textului conform capacităţilor lingvistice, spirituale, cunoaşterii limbilor, istoriei şi culturii populare în forme fascinant-arhaice, chiar şi influenţelor ideologice, de la simpla imitaţie a manierei arhaice a basmului românesc în tradiţiile folclorului rus (traducerea lui Grigore Perov, 1975), la amestecarea formelor romantice occidentale cu includeri străine (traducerea Mirimcki-Kojevnicov,1958, continuată în a doua versiune a lui Iurie Kojevnicov, 1979 ),  continuând cu o încercare a interpretării poemului în mod mai profund psihologic, dar nu eliberat de clişeele liricii sentimentale ruse ale secolului al XIX-lea (traducerea lui David Samoilov, 1968), suplimentată de realismul şi naturalismul sceptic contemporan (traducerea lui Alexandru Brodski, 1975).

Natura mobilă capodoperii se confirmă prin modul traducerii textului în legătură cu înţelegerea codului Eminescu – codul unui geniu.
Existenţa diferenţei dintre recipientul originalului şi recipientul traducerii este un fapt care nu trebue dovedit. Fiecare grup de comunicanţi aparţin limbii şi culturii proprii, adică posedă o anume mentalitate, psihologie etnică, concepţie despre lume şi percepţie personală. Scopul principal al traducerii este evidenţa divergenţei percepţiei a unuia şi acelaşi text din partea purtătorilor diferitor culturi, participanţi a diferitor situaţii comunicative.

Poate prima data aducem la iveală un fapt interesant, care constă în aceea ca în mult preţuita traducere de pionierată de largă circulaţie în România a duetului Mirimski-Kojevnikov n-au  fost traduse două strofe din Eminescu, înlocuite de redactor cu traducerea sa cuvânt în cuvânt. Facănd comparaţie cu versiunile mai tărzii, ne-am convins că acest fapt nu era întîmplător, luînd în consideraţie înaltul grad de profesionalism al traducătorilor.

Ulterioarele versiuni ale lui Kojevnikov, Perov, Samoilov şi Brodski au arătat că aceste două strofe eminesciene au fost o adevărată piatră de încrecare din punctul de vedere nu numai al polisemantismului cuvântului eminescian, ci şi de ruptură dintre spiritul contemporan pozitivist de leagănul mitic şi poetic omenesc.

Fiecare din aceste traduceri prezintă un mare interes pentru studierea procesului de transferare a textului original pe un alt sol naţional şi lingvistic. Rezultatul depinde nu numai de fidelitatea lingvistică şi stilistică a originalului, ci şi de erudiţia traducătorului, de capacităţile lui creative, de independenţa concepţiei despre lume, de luarea în considerare  a specificului etnic, a următorilor factori:

1. Orice capodoperă nu e o formă permanentă. Ea să transformă într-un mesaj, plutind în timp şi spaţiu, generând în mod îndependent semnificatii şi  găsind posibilităţi  pentru propria sa reprezentare în oricare epocă prin dialogul cu orizonturile de aşteptare corespunzătoare.
2. Natura mobilă a capodoperii literare se manifestă şi în traducere cu relaţiile sale de reciprocitate a codului propriu cu cel al autorului.
În anul 2012 a apărut Dicţionar enciclopedic „Mihai Eminescu”, o lucrare fundamentală a academicianului Mihai Cimpoi, în care se subliniază ca „La sfârşitul secolului al XX-lea şi începutul secolului XXI eminiscianismul s-a impus prin dimensiunea ontologică a operei poetului” [1, p. 436]. Rosa del Conte remarcă în studiul ei  „Eminescu o dell Assoluto” (Roma, 1958), la Eminescu, „un idealism ontologic care îngăduie o privire asupra realităţii obiective a Universului”, „o proiectare în imens şi abstract a Fiinţei” [citat după  1,  p. 436].
Cartea Svetlanei Paleologu-Matta din Elveţia Eminescu şi abisul ontologic (1988), îl raportează pe poetul român la fenomenologia lui Heidegger şi Husserl, precum şii la axiologia modernă, în special la Max Scheler, la care persoana se identifică spiritului  în drumul lui spre Absolut [citat după 1, p. 439].

Remarc faptul că o nouă traducere a poemului Luceafărul, traducere care aparţine secolului XXI, am realizat-o eu, luând în considerare schimbările din toate domeniile vieţii societăţii contemporane din ultimul sfert de secol. Posibilităţile de a face cunoştinţă cu studiile consacrate ale lui Eminescu şi publicate în România şi în alte ţări europene, care înainte n-au fost în circuitul ştiinţific, m-au determinat să privesc într-un alt mod creaţiile înaintaşilor mei şi mi-au dat curaj pentru propria interpretare a poemului Luceafărul.

În primul rând, am vrut să atrag atenţia cititorului contemporan asupra fondului existenţial al poemului, care constă în trăirea la limită a întregii experienţe a cunoaşterii: dragoste, proiectare în altul, aruncare în aporii şi antinomii – real/vis; viaţa/moarte; fiinţa/nefiinţa, înger/demon; om/zeu; individual/general.

Am încercat să mă distanţez de clişeele traducerilor precedente în reprezentarea tuturor protagoniştilor poemului. Scopul meu era să păstrez clauza fidelităţii cu originalul. Sunt sigură că acest poem va suscita ambiţiile şi altor traducători în viitor, care vor încerca să pătrundă în tainele acestei capodopere de valoare universală.

Întotdeauna Luceafărul va rămâne o tristă poveste a scindării interioare a omului contemporan, turnată într-o formă înşelătoare a basmului străvechi.

 

Referinţe bibliografice:
Mihai Cimpoi, Mihai Eminescu – Dicţionar enciclopedic, Сh.,Gunivas, 2012.
Nicolae Râmbu, Barbarie a interpretării.Reflecţii despre hermeneutica lui Schleiermaher, în revista Limba Română, nr 7-8, 2008.
Elena Loghinovski, Eminescu universal. Spaţiul culturii ruse. Ed. a 2-a, rev., Bucureşti, Editura Vinea, 2000.
Virgil Cândea, Eminescu – peste nemărginirea timpului (cuvânt înainte), Ch., Litera; Bucureşti, David, 2001.
Gheorghe Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu 11, Bucureşti, 1969.
Dumitru Balan, Luceafărul eminescian în două versiuni ruseşti, în Luceafărul. Centenar. Sesiune jubiliară 1883-1983, Bucureşti, 1984.
http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=428
Mихаил Эминеску, Лучафэр. Переводы на русский язык Ю.Кожевникова, Г. Перова, Д. Самойлова, А.Бродского, Кишинев, «Литература артистикэ»,1989.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>