Personajul dedublat în trei romane semnate de Haruki Murakami

Abstract
The double is considered to be a recurrent theme and it can be identified in numerous literary texts. But it is seldom designed as a maze which both the characters and the readers have to closely observe in order to discover the special structure of the narration. We believe this type of double was highlighted by Jorge Luis Borges and, as a literary follower, was reinstituted in his texts by Haruki Murakami. The two authors change the essence of the doppelganger and present it more as an initiation milestone rather than a simple intrigue tool. This paper’s objective is to familiarize the public with the motif of the double in Haruki Murakami’s three novels based on using existing concepts and theories formulated by literary scientists and on personal post reading impressions.
Keywords: double, Haruki Murakami, Japanese literature, literary character, doppelganger, duality.

Tema dublului – câteva elemente comparative

Un număr mare de elemente recurente tipice dedublării, cum sunt imaginea fraţilor gemeni, dublilor sau a imaginilor în oglindă, pot fi găsite în textele autorului nipon Haruki Murakami. Însă spre deosebire de alţi autori contemporani, cum ar fi José Saramago, Philip K. Dick sau Chuck Palahniuk, care au utilizat tema dublului ca motiv central în romanele lor şi au construit întreaga intrigă în jurul dedublării personajului principal –, dublii lui Haruki Murakami sunt mai timizi, mai fragmentaţi, mai diluaţi, dar rămân a fi până la urmă la fel de veritabili. Haruki Murakami nu a scris de fapt niciun text dedicat completamente dublului, în felul în care a făcut-o de exemplu Borges (1), dar acesta a semănat dubli în mai multe din textele sale, lăsând cititorii să simtă impactul dedublării din urmările acesteia. Personajele lui au o viaţă ţesută pe canavaua dublului: ei trăiesc nu doar instanţa dedublării, ci şi după întâlnirea cu sosiile lor (spre deosebire de celelalte texte în care dedublare este studiată ca proces pe tot parcursul textului). Aceste situaţii le schimbă viaţa, de exemplu, unuia îi ia darul vorbirii, altuia îi înălbeşte complet părul, etc., modificându-le atât concepţiile despre propria lor identitate cât şi despre cea a oamenilor din jur.

Astfel, Murakami – emers din conjunctura literaturii contemporane japoneze –, este unul din autorii în ficţiunea căruia dedublarea apare ca o fereastră spre labirinturile magice à la Borges. Intertextualitatea, intimitatea şi forţa de convingere a textului sunt elemente comune creaţiei acestor doi scriitori dar, spre deosebire de Borges, în textele lui Murakami aceste elemente sunt de proporţii mai mari. O alta deosebire pe care am putea-o menţiona este diferenţa dintre misticismul argentinian pe care îl utilizează Borges în textele sale şi care se opune cumva minimalismului japonez pe care îl cultivă Murakami (şi, de altfel, o mare parte din scriitorii japonezi).

Pentru a aduce argumente concrete în favoarea celor spuse mai sus, în continuare ne vom axa pe trei din romanele lui Murakami: Cronica păsării-arc (1994-1995), Iubita mea Sputnik (1999) şi În noapte (2002), încercând să conturăm tipul de dublu care îi este propriu textului acestui autor.

 

Cronica păsării-arc (1994-1995, în traducerea Angelei Hondru în 2004)

Acest roman este o cronică a vieţii lui Toru Okada, un bărbat de 30 de ani, viaţa căruia este copleşită treptat de evenimente supranaturale. Fantasticul interacţionează în mod gradat cu realitatea şi aceste două lumi, la început distincte, se contopesc treptat. În textul său Haruki Murakami and the music of words, bine-cunoscutul traducător Jay Rubin menţionează aceste două lumi pe care le utilizează atât de des Murakami în lucrările sale şi spune următoarele: „[Murakami’s] writings tend to posit two parallel worlds, one obviously fantastic and the other closer to recognizable ‘reality’.”[1, p. 116] (Scrierile lui [Murakami] sunt plasate în două lumi paralele, una fantastică şi o a doua recognoscibilă ca fiind „reală”; traducerea ne aparţine). Aceste două lumi se completează şi se confundă pe tot parcursul textului. După acelaşi model, conştiinţa personajelor este şi ea divizată şi subconştientul, ca reflecţie a fantasticului, se opune conştientului creând o imagine în oglindă. Între aceste două lumi construite de Haruki Murakami în textele sale se produc întâlnirile sau dezbinările conştiinţelor personajelor creând ceea ce am ales noi să analizăm – dublii.

Dintr-un cotidian monoton plin de activităţi repetitive (băut de bere, lecturi, curăţenie etc.) Toru Okada păşeşte odată cu dispariţia pisicii şi, mai târziu, a nevestei sale, într-o lume plină de întâmplări neverosimile, unde întâlneşte multe personaje care, transportându-l pe erou în realităţile şi vieţile lor, creează o mulţime de istorii şi existenţe paralele. Pentru a cunoaşte limitările corpului şi spiritului său dar şi pentru a lupta cu neclarităţile din viaţa sa, acesta decide să coboare într-o fântână părăsită unde timp de trei zile, fără apă şi mâncare, meditează şi pătrunde cele mai întunecate hăţişuri ale conştiinţei sale. Acea fântână, fără a constitui la propriu ieşirea spre un dublu a lui Toru Okada, reprezintă ieşirea din lumea reală spre o lume fantastică, duală, o lume a percepţiilor modificate şi a posibilităţilor multiple. Apariţia unei istorii de dublu în toate aceste povestiri supraetajate pare firească, întrucât spaţiul pe care ni-l descrie Haruki Murakami este mereu la limita realităţii cu visul. Visul este un punct de reper important în opera lui Murakami (precum şi în înţelegerea dublului), pentru că în vis spaţiul şi timpul sunt percepute în mod distorsionat. Personajele romanului său sunt construite la limita realităţii cu visul şi trecerea de la real la fantastic devine imperceptibilă.

Mai multe din personajele romanului au istorii personale foarte speciale care îmbogăţesc romanul până la suprasaturaţie. Una din ele este cea a Locotenentului Mamiya şi este povestea îngrozitoare a torturilor cauzate de către soldaţii ruşi şi mongoli în timpul războiului. Această lungă şi minuţioasă relatare este cea care-i dă naratorului ideea de a coborî în fântână şi ea precede şi însoţeşte călătoria conştiinţei acestuia. În această călătorie Toru Okada trece printr-un proces profund de introspecţie, atât de profund încât ajunge într-o altă dimensiune reuşind să pătrundă prin pereţii fântânii într-o lume paralelă, într-un „dincolo”. Această dublare a lumii trăită de Toru în fântână aminteşte de practicile şamanilor tajici [2, p. 629–633] din Asia centrală care erau iniţiaţi pentru a-şi putea controla spiritul prin intermediul izolării pe o durată de patru zile. Referirea la această practică spirituală nu este întâmplătoare când ştim că şamanii consideră că sufletul omului poate călători. Această practică consistă de fapt în învăţarea de către anumiţi aleşi să aibă control asupra conştiinţei şi spiritului în timpul şedinţelor şamanice şi călătoriilor în lumea spiritelor (numit extaz de către Mircea Eliade [3]).

Un alt cuplu de personaje ce flirtează cu tema dublului sunt surorile Creta şi Malta Kano, ambele având puteri supranaturale şi, desigur, făcând trimitere la îngemănare care, după compartimentarea lui Carl F. Keppler, este unul din cele şapte tipuri de dublu [4]. Aceste surori pot fi considerate şi ca dublurile sau alter-ego-urile soţiei lui Toru Okada. În special Creta Kano este cea care pe parcursul povestirii se joacă cu urmele lăsate de soţia dispărută purtându-i hainele, umplându-i visele lui Toru cu diverse scene erotice şi povestindu-i despre adolescenţă, aceasta se strecoară în pielea dispărutei şi creează o zonă în care cele două personaje sunt confundate de erou.

Un al treilea personaj secundar cu nume interesant este Cinnamon (2) Akasaka, şi acesta nu ne interesează doar din cauza sinesteziei create de prenumele lui, ci, mai cu seamă, de visul care face din acest personaj elementul cel mai important pentru cercetarea în cauză. În cel de al treilea volum al trilogiei, Cinnamon Akasaka trece dintr-o realitate în care vede cum doi bărbaţi sapă o groapă sub geamul său într-un vis în care, după ce merge să vadă ce era în groapă, revine în pat ca să găsească acolo doppelgänger-ul său. Această întâlnire cu dublul său care doarme acolo unde dormise el ceva mai devreme îl lasă pe Cinnamon Akasaka fără voce inducându-l într-o stare patologică de mutism. Dublul îl lasă pe Cinnamon Akasaka fără cuvinte la propriu, acesta îi fură darul de a vorbi odată cu identitatea de care i-o răpeşte. Explicaţia pe care i-o furnizează mama lui Cinnamon Akasaka lui Toru Okada despre cele întâmplate fac o trimitere directă la scriitura labirintică a lui Borges de care pomeneam ceva mai sus „His words were lost in that labyrinth, swallowed by the world of his stories.” [4, p. 444] (Cuvintele sale s-au pierdut într-un labirint, înghiţite de lumea poveştilor sale ; t. n.). Poveştile suprapuse de copil şi de mama sa sunt sursa labirintului în care dispare vocea odată cu apariţia dublului. Aici labirintul este suprapunerea povestirilor, istorisirea lor, iar dublul este protagonistul. Dublul, în calitatea sa de temă devine, în acest roman, cam în modul în care se întâmpla şi în textele lui Borges (3), un pretext, o formă pe care o iau poveştile pe care şi le creează fiecare şi din care se construiesc vieţile omeneşti. În lucrarea sa Interpretarea
viselor, Sigmund Freud spunea următoarele „Visul este, într-un anumit fel, descărcarea psihică a unei dorinţe în stare de refulare deoarece el prezintă această dorinţă ca realizată.” [6, p. 53] Prin această prismă, am putea considera întâlnirea lui Cinnamon Akasaka cu dublul său adormit ca o realizare a dorinţei subconştiente de natură oedipiană: în continuarea romanului aflăm că visul copilului a fost unul premonitoriu, ce a găsit îngropat în grădină fiind o inimă care aparţinea tatălui lui.

În acest roman, ca şi în alte romane ale lui Haruki Murakami de altfel, visul este un element ce traversează realităţile cotidiene, dar le impestează la maxim cu sensuri ascunse ce pot fi decelate doar la finele lecturii. Multe din elementele naturii cum ar fi pasărea-arc, noaptea sau lumina lunii sunt prezente în visele trăite de personaje accentuând caracterul misterios al evenimentelor.

Realitatea nu reprezintă pentru autor decât un punct de pornire şi, de acolo, totul devine posibil, iar naraţiunea poate lua orice direcţie. După acelaşi model, identitatea personajelor şi relaţiile dintre ele pot evolua în mod quasi liber. Oamenii nu sunt limitaţi fizic sau moral şi trecerea lor prin pereţi devine un fapt realizabil în întunericul confortabil al unei fântâni: „I had come through the wall.” [5, p. 329] (Am trecut prin perete ; t. n.). În anumite momente, aceste întâmplări extraordinare îi fac pe protagonişti să chestioneze realitatea şi verosimilitatea evenimentelor din viaţa lor dar aceste momente sunt rare şi nu durează, autorul permiţând doar lejere abateri de la siguranţa naraţiunii pentru personaje şi cititori. „I replayed the sound of the telephone in my mind. I was no longer entirely certain that it had actually rung. But if I let doubts like that creep in, there would have been no end to them. I had to draw a line somewhere. Otherwise, my very existence in this place would have been open to question.” [5, p. 330] (Am reascultat sunetul telefonului în mintea mea. Nu mai eram completamente sigur că sunase de fapt. Dar dacă las îndoieli de acest gen să se strecoare, nu ar mai avea sfârşit. Trebuia să trag o linie undeva. În caz contrar, însăşi existenţa mea ar fi fost chestionabilă ; tn.)

Natura cabalistică a visurilor şi legătura acestora cu dublul în textele lui Haruki Murakami se va regăsi şi în romanul În noapte (2002), la care vom reveni pe parcurs, trasând paralele semantice şi structurale între aceste două romane.

        

Iubita mea Sputnik (1999, traducere de Andreea Sion în 2004)

Un alt roman semnat Haruki Murakami, în care visele se confundă cu realitatea şi dublii ies în lumina lunii de pe insulele greceşti ca să atragă spre ea spiritele pierdute, este Iubita mea Sputnik. Roman de dragoste şi de iniţiere, acesta sumează trăirile a trei protagonişti ce creează un triunghi amoros: naratorul, a cărui nume se rezumă la litera „K”, o tânără scriitoare pe care acesta o iubeşte pe nume Sumire şi iubita acesteia Miu. Când naratorul merge în căutarea iubitei sale dispărute (realizăm că dispariţia femeilor iubite este, pentru Murakami, o temă recurentă), acesta nu găseşte alte indicii decât doua texte pe computerul lui Sumire. În unul din acele texte, naratorul găseşte povestea contactului traumatic pe care l-a avut Miu cu doppelgänger-ul său. Pentru a păstra distanţa dintre „eu” şi dublu, autorul situează contactul dintre aceste două entităţi de la distanţa dintre o roată dintr-un parc de distracţii şi un apartament care trebuia să fie gol şi, în care, de pe roata pe care este blocată, Miu îşi vede sosia. „Eu sunt aici şi mă uit prin binoclu la mine în cameră. Iar în cameră mă aflu tot eu.” [7, p. 78] Limitările spaţiale pe care autorul le impune personajului său sunt contrariante: Miu este blocată pe roată şi nu poate decât să urmărească prin binoclu cum sosia sa este în proces de copulaţie, pe care ea îl tratează ca „obscen şi lipsit de sens” [7, p. 79], cu un individ care-l repugnă pe Miu. Şocul emoţional al acestui contact vizual cu un dublu care acţionează în mod contrar dorinţelor şi pulsiunilor „eu-lui” este acela că Miu îşi pierde culoarea părului (o trauma fizică, vizibilă) care se preface din negru în alb; îşi pierde aptitudinea de a mai cânta la pian (o trauma a aptitudinilor) şi, în final, este lipsită de libido pentru tot restul vieţii (o trauma psihologică). Din acest moment al experienţei sale, Miu se dublează în propriul ei discurs. În povestire apare o Miu care vorbeşte şi o alta, o cealaltă, de care nu o desparte „decât suprafaţa subţire a unei oglinzi”[7, p. 80]. Oglinda ca element separator al lumilor este însă unul problematic în momentul în care se isca dubiul asupra propriei identităţi: „Rămâne totuşi o problemă fundamentală: de care parte a oglinzii sunt eu, cea adevărată?” [7, p. 80]

Miu realizează nu doar scindarea, dar mai şi atribuie fiecăreia din cele două entităţi statute şi lumi care le corespund: sie îşi atribuie lumea „de aici”, cea în care trăieşte ea, iar „dincolo” este lumea celeilalte Miu: „Eu am rămas aici, pe lumea asta, dar cealaltă Miu, sau jumătate din mine, a trecut dincolo, luând cu sine părul meu negru, dorinţa mea sexuală, menstruaţia şi ovulaţia, poate chiar şi dorinţa de a trăi.” [7, p. 80]. Meditând la cele întâmplate, personajul ajunge la concluzia că ea ar putea fi iniţiatoarea acestei sciziuni, că a fost un act dorit şi creat de propria ei minte şi care a luat forma unei crize de nervi acompaniate de disidenţa unor aptitudini şi facultăţi. Acea cochilie golită, acea reflecţie ce este Miu cea de după ruptură constituie entitatea părăsită de dublu, „eul” înjumătăţit. „Eram vie în trecut, sunt vie şi acum, când stăm de vorbă. Dar cea de aici nu sunt eu, cea adevărată, în faţa ochilor tăi nu e decât o umbră a ceea ce am fost eu în trecut. Tu trăieşti cu adevărat; eu nu. Chiar şi cuvintele pe care le rostesc acum sună goale, ca un ecou.” [7, p. 81] Însă dragostea are abilitatea de a prelua ecoul din omul iubit şi de a-l transpune în cel ce iubeşte, precum literatura are facultatea de a transmite trăirile personajelor – cititorului. Ruptura ce s-a petrecut în Miu este trăită de Sumire care, empatizând cu iubita sa, meditează asupra propriei ei existenţe prin prisma celor simţite de Miu: „O iubesc pe Miu. Pe Miu cea de aici, bineînţeles. Dar o iubesc la fel de mult şi pe Miu cea de dincolo. Când mi-am dat seama de asta, am simţit cum sufletul mi s-a rupt în două, cu un trosnet clar. Ruptura din Miu se prelungeşte în mine. O simt foarte acut şi ştiu că nu am de ales. Mă întreb un singur lucru: dacă lumea de aici, în care se află Miu, nu este lumea reală (cu alte cuvinte, dacă aici e de fapt dincolo), atunci eu, cea care împart acelaşi timp şi spaţiu cu ea, eu cine sunt?” [7, p. 81-82] În aşa fel, dualitatea lui Miu se transmite lui Sumire şi sciziunea trăită de prima este retrăită de cea de a doua. Senzaţiile circulă de la un personaj la altul şi de la Sumire, acestea ajung la narator care trăieşte şi este o experienţă extracorporală în momentul în care păşeşte pe urmele lui Sumire.

Textul se transformă şi umple parcă toate tărâmurile posibile în mod simultan; e în realitate dar şi în vis, în posibil, dar şi în improbabil; este dinamic, spiralic. Evenimentele trec din domeniul realităţii în domeniul lumii oglinzilor şi dublarea personajelor devine cheia pierderii controlului asupra realităţii şi păşirea în lumea cea de dincolo, exact aşa cum a făcut-o Miu. Dublul, nefiind centrul atenţiei romanului, este totuşi centrul compoziţional ademenind conştiinţa „Sub razele lunii” [7, p. 86], loc unde trupul omenesc „îşi pierduse căldura, ca o statuetă de ghips.” [7, p. 86] Odată balastul corporalităţii dispărut, după modelul fântânii descris în romanul Cronica păsării-arc, personajele traversează timpul şi spaţiul şi au acces la o realitate paralelă, la lumea de dincolo. Subconştientul pare a fi cel care conduce acţiunile personajelor în acele momente şi limbajul utilizat de autor pentru a reprezenta trăirile acestora este ceea ce numeşte Matthew Strecher în lucrarea sa Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki „imagini nostalgice”. Strecher explică această transpunere a dorinţelor în realitate prin prisma subconştientului în felul următor: „In order to conceptualize for himself and readers how the conscious Self is informed by the unconscious Other, [Murakami] posits a specific nostalgic object of desire in his protagonist’s mind. He then „textualizes” it in the sense of creating a chain of linguistic connections between the object itself, usually the memory of a missing or deceased friend, and how it will appear to the conscious protagonist. Finally, he permits the narrator’s obsessive desire for the object to bring it magically from inside the mind out into the external world.” [8, p. 272] (Pentru a conceptualiza pentru sine şi pentru cititor modul în care Eul conştient este informat de Celălalt inconştient, [Murakami] poziţionează un obiect nostalgic râvnit în mintea protagonistului său. Ca urmare el îl „textualizează” transformându-l într-un lanţ de conexiuni lingvistice între obiectul propriu-zis, de obicei memoria unui prieten dispărut sau decedat, şi reflecţia apariţiei acestuia în mintea protagonistului. În final, el permite dorinţelor obsesive ale protagonistului pentru acel obiect să-l aducă în mod magic din mintea acestuia în lumea reală ; t. n.). În cazul romanului Iubita mea Sputnik, protagonistul K îşi „textualizează” pierderea iubitei sale Sumire într-un timp paralel, unde o poate găsi cu puterea subconştientului său şi recunoaşte că aceasta era o acţiune dorită, căutată: „Eram prins fără voia mea în vârtejul acestui timp şi nu puteam scăpa. Ba nu, nu era adevărat. De fapt, nu voiam să scap.” [8, p. 90] Textul ia forma Uroborus-ului, şarpelui care-şi muşcă coada, poveştii fără sfârşit, în momentul în care, pe final, Sumire reapare, revine în viaţa lui printr-un simplu apel telefonic. Acesta reprezintă puterea proiecţiei realizate de protagonist şi reapariţia, din lumea de dincolo, a persoanei iubite.

 

În noapte (2002, traducere de Iuliana Oprina în 2007)             

Cel de al treilea roman semnat de Haruki Murakami pe care îl vom examina prin prisma dualităţii este În noapte (2002) şi, după cum indică titlul, dualitatea primară pe care a explorat-o autorul în acest text este ziua şi noaptea. Acţiunea romanului are loc în noapte, perioada „after the lamps of logic have been snuffed and rationality has shut its eyes” (după ce lămpile logicii au fost stinse şi raţionalizarea a închis ochii; t. n.), după cum s-a exprimat criticul literar american Walter Kirn în recenzia la romanul intitulată In the Wee Small Hours [9] (titlul articolului fiind in traducere nu altceva decât „În zorii zilei”). În această perioadă de vagabondaj prin noapte, personajele se contopesc, limitările dintre ei estompându-se şi dotându-se cu câte un alter-ego care este o reflecţie atribuită nu doar conştientului şi subconştientului, ci şi spaţiului.

Şi în acest roman, ca şi în precedentele, spaţiul reprezintă una din dimensiunile mobile în care personajele se transformă fie din prinţesa adormită în studentă exemplară (cazul celor două surori Mari şi Eri); fie dintr-un individ monstruos care măcelăreşte prostituate într-un soţ exemplar. Personajele sunt plasate într-un decor hiper-urbanizat şi insomniac din Tokyo trecând de la un restaurant fast-food într-un hotel ieftin sau dintr-un magazin non-stop într-un birou dezumanizat. Capitolele romanului, separate printr-o cronologie minuţioasă, nu doar compartimentează timpul şi locul acţiunilor, dar mai şi separă diferitele identităţi care emerg din personaje. Unul din personajele centrale, Takahashi, chiar dacă este lipsit de dualitate şi pare a fi cel mai pământesc şi real personaj din toate, este elementul inductor al acestui roman. El face legătura cu Mari pe când aceasta citea în singurătate în acel fast-food şi tot el o leagă pe Mari cu Kaoru, o fostă luptătoare care acum administrează un hotel. Aceste două personaje, Mari şi Kaoru, leagă prietenie şi, după ce o ajută pe o prostituată bătută în una din camerele hotelului să-şi revină, petrec o noapte, povestindu-şi experienţele. Semănând cu o şedinţă de psihanaliză, această dublă confesiune nocturnă permite cititorilor să ancoreze în povestire şi să aibă o imagine mai clară despre aceste două femei: Mari, copia mai puţin arătoasă, dar mai inteligentă a surorii sale Eri (având prenume similare, acestea reprezintă alteritatea fraternală perfectă – una fiind întruchiparea neajunsurilor celeilalte) şi Kaoru – paznicul nocturn al prostituatelor maltratate.

Dualitatea evidentă în acest roman este relaţia dintre cele două surori Mari şi Eri, prima în călătoria nocturna prin Tokyo în lipsa dorinţei de a merge acasă unde Eri, cea de a doua soră, imagine a prinţesei adormite, doarme de două luni. La o cină de familie care avuse loc cu două luni înaintea timpului naraţiunii, Eri anunţă că va merge să doarmă pentru ceva vreme dar de atunci nu a făcut decât asta: „She’s been sleeping ever since.” [10, p. 171] (De atunci – doarme ; t. n.). Somnul lui Eri este povestit de Mari ca o activitate statică, lipsită de legătură cu lumea exterioară decât în rarele momente când aceasta consumă mâncarea care-i este lăsată lângă pat. Dar Haruki Murakami a avut grija ca periplul lui Eri să fie povestit cititorului şi, în câteva capitole intercalate cu cele ce conţin povestirile lui Mari, poate fi urmărită deplasarea semi-somnambulă pe care o are Eri prin gaura de vierme formată din postul de televiziune din camera ei. Televizorul, care este pornit şi în care, descriindu-ni-se cu lux de amănunte, stă cineva şi o priveşte pe Eri care doarme, reprezintă canalul de trecere de la o lume la alta: dintr-o lume a somnului static în una a visului activ în care eşti prizonier. Dualitatea în interiorul dualităţii – Eri din cameră versus Eri din televizor şi Eri şi Mari – acest labirint al ego-urilor şi al lumilor – provoacă cititorului impresia că poveştile din interiorul poveştilor sunt infinite şi că dualitatea simplă, binară, nu-şi mai are loc în textele lui Haruki Murakami. Dualitate este ridicată de la nivelul tematic când doar una din multiplele aspecte ale romanului o constituie dublul, la nivelul de structură generală. De la obişnuitele personaje dublate se trece la lumi paralele şi de la spaţii superpozabile, după modelul de matrioşka. Iar de la o temporalitate continuă, etajată, Haruki Murakami creează o temporalitate mixtă, reunind amintirile şi perspectivele pentru a crea un timp infinit într-un mod cât se poate de firesc. Personajele plasate într-un astfel de cadru spaţio-temporal duplicat deţin câte o proiecţie în fiecare din ele. Locul cel mai propice pentru divizare şi explorare fiind acela lipsit de constrângeri fizice – visul. Specificasem mai sus că spaţiul visului lui Eri este şi el unul dual în care două lumi sunt conectate prin intermediul televizorului. Aceste lumi, care se privesc una pe alta prin descrierile naratorului, creează un efect de oglindă, în care parca s-ar uita cineva încercând să se vadă din profil. „Eri Asai’s room. The TV is switched on. Eri, in pajamas, is looking out from inside the screen. […] She presses her hands against her side of the glass and begins speaking in this direction. It is as though a person had wandered into an empty fish tank at an aquarium and was trying to explain the predicament to a visitor through the thick glass. Her voice, however, does not reach our side. It cannot vibrate the air over here.” [10, p. 160] (Camera lui Eri Asai. Televizorul este conectat. Eri, în pijama, se uită din interiorul ecranului. […] Ea apasă cu mâinile sticla din partea ei şi începe să vorbească în această direcţie. Este de parcă o persoană ar fi închisă într-un acvariu şi ar încerca să expună situaţia neplăcută în care se află prin sticla groasă unui trecător. Vocea ei însă nu ajunge în partea noastră. Ea nu poate face să vibreze aerul de aici; t. n.).

Eri visează şi în vis încearcă să treacă de partea reală a televizorului, partea unde suntem „noi”, după spusele naratorului. Acest „noi”, această participare în visul cuiva este ceea ce Slavoj Žižek a definit ca un voyeurism împărtăşit în articolul său Is There a Proper Way to Remake a Hitchcock Film? [12] „[…] the most elementary fantasmatic scene is not that of a fascinating scene to be looked at, but the notion of ‘there is someone out there looking at us; it is not a dream but the notion that ‘we are the objects in someone else’s dream…’” [11, p. 160] ( […] cea mai dezirabilă scenă nu este cea a unei scene la care este fascinant să o privim, ci una în care „este cineva care se uită la noi’; nu este visul ci noţiunea că ‘suntem subiectul visului cuiva”…; t. n.) Eri este privită de noi, şi noi o privim pe ea. Suntem pe diferite părţi ale ecranului televizorului (ale cărţii), dar împărtăşim terenul de pe care l-a delimitat Haruki Murakami.

 

Concluzii

Aceste trei romane semnate de Haruki Murakami prezintă, fiecare în lumină diferită, condiţia personajului dedublat în spaţiu şi timp, în realitate şi vis. Autorul acestor texte a ştiut să exceleze prin construcţia extrem de sofisticată a textelor, prin supraetajarea diferitor nivele de redare a evenimentelor, de interpretare a semnelor şi de raportare la realităţile personajelor sale. Murakami transfigurează dublul acordându-i un nou statut – cel de experienţă universală prin transformarea dublului din tema recurentă în motiv omniprezent la toate nivelele în textele sale. Preluând contrarii clasice cum ar fi ziua-noaptea, veghea-visul etc., Murakami proiectează pe fiecare din ele câte o entitate diferită pentru fiece personaj, în acest fel făcând o reflecţie asupra diferitelor straturi ale conştiinţei individuale şi colective.

 

Referinţe bibliografice:

  1. Jay Rubin, Haruki Murakami and the music of words, London, Harvill Press, 2002.
  2. Olga Gorshunova, Tajik shamanism (Central Asia), în Shamanism. An Encyclopedia of World Beliefs, Practices, and Culture, vol.1. Santa Barbara, ABC-CLIO, 2004.
  3. Mircea Eliade, Şamanismul şi tehnicile arhaice ale extazului, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
  4. Carl F Keppler, Literature of the second self, Tucson, University of Arizona Press, 1972.
  5. Haruki Murakami, The wind-up bird chronicle, London, The Harvill Press, 1997.
  6. Sigmund Freud, Interpretarea viselor, Bucureşti, Editura Măiastra, 1991.
  7. Haruki Murakami, Iubita mea Sputnik, Bucureşti, Editura Polirom, 1994.
  8. Matthew Strecher, Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki, în Journal of Japanese Studies, Vol. 25, No. 2, 1999.
  9. Walter Kirn, In the Wee Small Hours, în The New York Times din June 3, 2007. http://www.nytimes.com/2007/06/03/books/review/Kirn-t.html (vizitat 02.03.2014)
  10. Haruki Murakami, After dark, Londra, Harvill Secker, 2007.
  11. Slavoj Žižek, Is There A Proper Way To Remake a Hitchcock Film? www.lacan.com/hitch.html (vizitat 02.03.2014).

 

Note:

  1. Jorge Luis Borges a utilizat adesea tema dublului în textele sale, dar aceasta nu a fost decât un pretext pentru a accentua structura labirintică a scriiturii lui. Exemplu în povestirea Celălalt (http://www.lapunkt.ro/2013/08/04/jorge-luis-borgescelalalt/) din Cartea de nisip; întâlnirea dintre Borges actualul şi Borges tânărul nu este decât un prilej pentru a construi un text despre texte (se face referire la Dublul lui Dostoievski şi la Demonii, la Don Quijote şi la versurile lui Victor Hugo) şi despre pasiunea de o viaţă a lui – magicul.
  2. Din engleză – scorţişoară.
  3. Cuvântul „labirint” face trimiterea şi mai uşoară dacă ne amintim că acesta este titlul unuia din volumele sale, publicat în 1962.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>