Receptarea Noului Roman Francez în spaţiul literar românesc

„Un fenomen contradictoriu”

Presa literară românească din anii ’60 acordă spaţii generoase analizelor ce privesc numeroasele „experimente” romaneşti rezultate în urma unor teoretizări prealabile. Romanul românesc creşte din marile modele europene, dar nu manifestă obsesia de a fi la zi. Noul Roman e privit ca pe o curiozitate, ca pe un joc inteligent, superior, dar care nu pare să întrunească toate calităţile pentru a deveni un model demn de urmat. Totuşi numele unor Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute sau Michel Butor apar frecvent în comentariile criticilor şi scriitorilor dornici să-şi expună concepţiile despre roman. Noul Roman Francez pare o extensie teoretică ce poate fi integrată într-un circuit al ideilor ce propun şi conturează totuşi o cu totul altă viziune de manifestare potenţială în zona practicii scrisului.

Silvian Iosifescu atribuie romanului experimental calitatea de „fenomen contradictoriu”. Datele ce compun acest fenomen sunt deduse din analizele sumare ale unor romane semnate de  Michel Butor şi Alain Robbe-Grillet. Aşadar, Noul Roman Francez, numit şi „roman experimental”, „roman alb”, „roman al obiectelor”, este cel mai adesea o scriere ce „sună” atemporal, în ciuda faptului că datarea evenimentelor nu lipseşte, fiind chiar foarte precisă. Atitudinea faţă de realitate e fie notaţie rece şi impersonală, care „împinge spre vag faptul discontinuu”, caracterele nemaifiind caractere, ci „stare psihică”, „privire”, fie căutare, parcurgere de etape în sensul abstractizării. Rupt de realitatea timpului său, autorul tinde să devină un „comentator infinit”. Parcurgerea evenimenţială nu e altceva decât modificare de conştiinţă, romanul devenind astfel un prelung monolog interior. Romanul experimental e cumva dependent de critică. Fiind experimental, hipersimbolizant şi derutant pentru cititor, el are nevoie de o „călăuză critică”. Această călăuză indispensabilă poartă în Franţa diferite nume: Gaëtan Picon, Maurice Blanchot, Claude Mauriac ş.a.

De multe ori, firul epic se deduce indirect şi fragmentar de mai multe ori dintr-un „solilocviu” al personajului. În cazul lui Michel Butor, un solilocviu la persoana a doua. Personajul e alcătuit, constituit dintr-un monolog interior net controlat şi echilibrat. Acest solilocviu e uneori întrerupt de faptele prezentului. Realitatea e cel mai bine redată prin mobilitatea epică şi prin interconectarea unor cadre aparent fără legătură între ele. Din acest motiv se simte totuşi o „anemizare” a contactului cu realitatea „reală” ce devine realitate „cerebrală”. Preocuparea de a crea simboluri are drept efect o diminuare a consistenţei faptelor ca atare. Abstractizarea conduce inevitabil la „sterilizarea romanului de germenii vieţii”.

Aşadar, în cazul Noul Roman Francez „nu mai avem de-a face cu ficţiunea verosimilă, în sens aristotelic, cu plăsmuirea care nu e viaţă, nu cuprinde fapte petrecute, ci doar posibile, dar în care crezi, pentru că reflectă esenţa vieţii şi îi reproduce concreteţea. Ficţiunea verosimilă a artei realiste devine aici echivalentul a ceea ce omul de ştiinţă numeşte ipoteză de lucru. […]. Nu mai avem epică propriu-zisă, ci doar acumulare de notaţii disparate în jurul unei teme abstracte: suprimare simultaneităţii şi a individualităţii unei zile” [1].

Tot despre paradoxurile romanului experimental vorbeşte şi Ov. S. Crohmălniceanu. El porneşte de la observaţia că un şir întreg de forme narative caută căile prin care să se dispenseze complet de persoana autorului, cititorul devenind în acest caz „martor nemijlocit” al unor fragmente de viaţă cărora să le poată el restabili coerenţa pentru sine fără ajutorul nimănui din afara sa. E cazul romanului-document, romanului-dosar, romanului-confesiune. Parafrazându-l pe Roger Callois, Crohmălniceanu constată că epicul şi-a diversificat posibilităţile prin intermediul procedeelor cinematografice: eliminarea completă a analizei psihologice şi înlocuirea ei cu descripţia amănunţită doar a comportamentelor fizice, înregistrarea simultană a tot ce se petrece în câmpul vizual, istorisirea prin prezentarea succesivă de instantanee, decupajul, montajul etc.” [2].

Criticul sesizează două tendinţe contrarii în cadrul acestui proces. Prima, reducerea la minimum a convenţiei literare, cu scopul de a amplifica la lectură senzaţia vieţii trăite, nu reflectate narativ; a doua, aceea de a împiedica romanul să emită judecăţi în legătură cu obiectul asupra căruia se opreşte. Este convins că romanul-document alunecă într-o eroare estetică atunci când îşi transformă propria formă în scop. Totodată, se face supoziţia că nu primează atât preocuparea de a i se induce cititorului sentimentul că este implicat în întâmplările povestite, cât grija de „a-i oferi un material cât mai inform, cât mai incoerent şi mai haotic sub pretextul deplinei obiectivităţi. Nu i se cere romancierului să creeze fiinţe atât de vii, încât îndărătul mişcării lor dezinvolte să i se uite prezenţa, ci să dispară cu totul din scenă, să demisioneze din funcţiile sale. Ia naştere astfel într-o specie prin excelenţă inventivă un straniu proces de obnubilare. Romancierul visează să dobândească indiferenţa opacă a aparatelor de înregistrare automată”. Noul Roman pare o reflecţie asupra actului narativ, fără ca această reflecţie sau acest act să conţină şi o judecată asupra lumii. Fără imaginaţie, fără ca spiritul să poată organiza impresiile disparate.
Ov. S. Crohmălniceanu consideră că „abordarea exclusiv tehnică a problemei” este o eroare. Din dorinţa de a se crea impresia unei autenticităţi superioare, se evită convenţiile literare, deoarece i-ar anula încrederea că lucrurile ce-i sunt prezentate sunt exact aşa, se petrec în realitate. Dar, se întreabă retoric criticul, „autenticitatea e oare o problemă formală?” răspunsul e conţinut în însăşi concepţia lui Crohmălniceanu conform căreia romancierii preocupaţi excesiv şi unilateral de tehnica artelor ajung să eludeze însăşi specificul literaturii: „Noul Roman hrăneşte o himeră. Niciodată convenţia literară nu va putea fi înlăturată cu desăvârşire. […]. Oricâtă capacitate ar avea romanul să reproducă o experienţă omenească trăită, acolo unde s-ar confunda cu ea, însăşi raţiunea lui de existenţă ar dispare. De ce am citi nişte scrisori, care n-ar face decât să ne repună în condiţiile noastre obişnuite de viaţă? Literatura înseamnă experienţă umană potenţată. Şi aceasta presupune, oricum am suci lucrurile, interpretare şi organizare a datului senzorial”.

Experienţa personală e comunicată în Noul Roman sub forma unui discurs despre „dificultatea de a scrie” în loc să se constituie într-o operă literară de sine stătătoare. Până la urmă, ieşirea din scenă a autorului este o ficţiune a autorului. O ficţiune teoretică ce-şi află consecinţele ultime în prejudecata unui tip particular de realism. Întreaga strategie auctorială de a se autodizolva în tot felul de perspective contradictorii, informe şi haotice e o încercare imposibilă a obiectului de a-şi construi multiplele puncte de vedere din care este observat simultan. Dar, Ov. S. Crohmălniceanu afirmă: „din orice punct se poate construi imaginea unui obiect. Reciproca nu e însă valabilă. Un caz presupune deducţia, pe când celălalt o operaţie inductivă. Teza că o reprezentare oricât de deformată a realităţii e reductibilă mental la alta exactă, dacă i se cunoaşte cheia, nu stă în picioare. […]. A fi consecvent realist înseamnă a păstra o maximă luciditate în investigarea realităţii exterioare şi interioare” [3].

Irina Mavrodin se întreabă dacă dezbaterile animate ce au ca subiect Noul Roman Francez sunt o creaţie artificială, întreţinută artificial din nevoia de inedit. Înainte de a-şi răspunde acestei întrebări, cercetătoarea subliniază şi ea un fapt cunoscut şi recunoscut. Scriitorii Noului Roman sunt de fapt teoreticienii Noului Roman. Ei încearcă să stabilească un acord, o sincronicitate a ideilor între literatură, pe de o parte, şi filosofie şi ştiinţe, pe de altă parte. Acest cocktail experimental preparat fără prea mult „har demiurgic” în scopul revoluţionării literaturii nu-i pare Irinei Mavrodin să-şi fi atins obiectul atât de înalt. Cercetătoarea restituie succint experimentul literar-teoretic. Se doreşte, aşadar, înregistrarea prezenţelor, a existenţelor; e scoasă din joc întreaga literatură de semnificaţii sociale şi istorice, psihologice, metafizice, aceea care ar oferi „sentimentul semnificaţiei în faţa unei realităţi ciudate, incomprehensibile, ameninţătoare”. Noul roman intenţionează să comunice tocmai „realitatea haotică”  percepută ca o înlănţuire arbitrară de „stări accidentale”. Autorul şi cititorul manifestă aceeaşi conştiinţă, „silabisesc” împreună aceeaşi „realitate fără cheie”. Noul roman „se constituie ca realitate fetişizată, în sine şi pentru sine, înjghebându-se în spaţiul vid, dincolo de orice valorificare umană, – individuală sau socială. În această lume impenetrabilă şi enigmatică, închisă ca o scoică asupra secretului său, obiectele şi gesturile sunt pur şi simplu, cu alte cuvinte rămân pure, vide de orice semnificaţie”.
Totul ar trimite până la urmă spre un naturalism extrem, numit însă „realism prezumţios al zilelor noastre”. Teoria nu ar fi nici nouă, nici extrem de productivă. Din contra. Fiecare tehnică luată separat are un istoric al ei clar determinat, recognoscibil. Noutatea ar consta doar în relaţionarea acestora astfel încât să nu comunice altceva decât incomunicabilul, bruiajul sterilităţii. Totuşi, conchide Irina Mavrodin, din efortul de a fi înţeleasă o epocă paradoxală şi contrastivă rămân: „un gest de frondă, câteodată bine venit atunci când vizează anumite scleroze literare: perfecţionarea şi punerea în circulaţie a unor tehnici care, eliberate de unilateralizări şi absolutizări abuzive, pot deveni eventual utile romanului contemporan”.

Cam aceleaşi idei apar şi într-un articol al lui Ştefan Aug. Doinaş despre Nathalie Sarraute. Doar că trăsăturilor pregnante ale poeticii romanului nou le este identificată cauza: uriaşa criză morală survenită după cel de-Al Doilea Război Mondial, o criză aflată în relaţie de interdependenţă cu conştiinţa obsedant de lucidă a singurătăţii umane absolute. De aici, nevoia de intrare în dialog, de solidarizare, de „luare de contact”. Toate acestea duse până dincolo de limita lor tragică. Un dialog între singurătăţi, dublat de o legătură dintre planurile fărâmiţate ale realităţii sau de o relaţie între esenţele vide. Din păcate, crede Ştefan Aug. Doinaş, pornind de la amintita situaţie morală şi persistând între limitele ei, „romancierii francezi tineri n-au încercat rezolvarea acestei probleme în planul conţinutului care, prin sine, şi din sine, să provoace noua formă” [4].

Tot despre o criză şi tot cu referire la teoriile despre roman ale lui Nathalie Sarraute vorbeşte şi Lidia Bote într-un articol din „Cotidianul” [5, p.3]. Ea se referă la acea criză a definirii şi realizării personajului romanesc ce nu mai poate rămâne fixat în scheme. Se cer înlocuite printr-o tehnică literară novatoare atât analiza psihologică, cât şi notaţia obişnuită a dialogului. „Documentul trăit” nu ar putea fi atins decât printr-o „sondă aruncată şi mai adânc, la limita conştientului şi subconştientului”. Toate „stările vagi”, nedefinibile, concentrate s-ar traduce printr-un „vagabondaj mental, schiţând cuvinte, gesturi, acţiuni, rămase toate în stare larvară şi pentru care eul lucid constituie un simplu spectator”. Obiectivul Noului Roman ar fi „descoperirea, pe mici porţiuni, dar cât mai în adâncime, a realităţii, fragmentul de viaţă izolat, nu subsumat unui tip şi nici unei acţiuni. Deci autenticitate, discontinuitate, viziune amorfă a realităţii, fără ligamente, fără legi, fără scheme, o pulverizare a percepţiei, la extrema opusă a marilor sinteze psihologice şi sociale”.

 

Conformismele radicalităţii

Toate aceste verdicte – clare şi imperturbabile – au fost posibile în primul rând deoarece criticii ale căror puncte de vedere au fost prezentate mai sus au luat ad literam tot ce au spus „noii” romancieri şi teoreticieni francezi. Aceştia au fost pur şi simplu crezuţi pe cuvânt.
Au fost detectate, astfel, o serie de stereotipii ale ideii de înnoire cu orice preţ ce conturează un anumit conformism al radicalităţii. Noului roman i s-a reproşat deci „sunetul atemporal”, notaţia rece şi impersonală, lipsa oricărui contact cu realitatea timpului său, aspectul de monolog interior descarnat, hipersimbolizant şi derutant, anemizarea mutaţiei nefireşti de pe realitatea reală pe realitatea cerebrală, „extirparea germenilor vieţii”, transformarea epicului într-o simplă acumulare de notaţii disparate, dispensarea completă de persoana autorului, transformarea formei romaneşti în scop al romanului, lipsa oricărei judecăţi asupra lumii pe măsură ce romanul s-ar reduce doar la o reflecţie asupra actului narativ. Cu alte cuvinte, acestui „cocktail experimental preparat fără prea mult har demiurgic” i s-a reproşat eludarea specificului literaturii.

Nu mai puţin adevărat este faptul că aproape toţi criticii şi scriitorii care s-au exprimat despre roman au încercat şi o situare, relativ la noile teorii ale romanului existente în spaţiul european, în concordanţă cu necesităţile şi specificul literaturii noastre. Foarte des au fost enunţate aserţiuni de genul: „în literatura română nu pot exista condiţiile de înflorire a acestui «nou roman». Romancierii n-au sleit încă, nici pe de parte, toate posibilităţile romanului de construcţie «clasică». Tipologia românească, de mare tradiţie literară, nu s-a mumificat încă în scheme, care să tiranizeze creaţia tinerilor romancieri. O presiune a unei tradiţii sclerozate nu se constată nici pe departe. Şi apoi, obiectivism, fragmentarism rece, impersonal, este diametral opus reflectării artistico-ideologice a realităţii. Aceasta singură poate da coeziune, sens şi valoare masei de percepţii, fără semnificaţii şi generalizare, iremediabil amorfe, la nivelul căruia se opreşte «noul roman»” [5, p.3].

Negaţia radicală, cealaltă faţă
a realităţii tangibile

Totuşi, atât  Alain Robbe Grillet, Michel Butor şi Nathalie Sarraute propun în textele lor teoretice o concepţie extinsă a ideilor de realitate, reprezentare şi biografie, idei înţelese doar parţial de opozanţii Noului Roman. De pildă, Alain Robbe-Grillet nota într-un articol din „Cotidianul” (probabil preluat din presa franceză) faptul că descrierea literară are ca scop nu să facă văzut desenul imaginat, ci să ia din el cutare element pentru a-l face să se nască, să se dezvolte din cuvânt, să se mişte, să se bifurce, să-şi schimbe dintr-odată sensul, să se multiplice, să se îndepărteze, într-o mişcare continuă, care este de fapt aceea a scriiturii şi pe care lectura o va reproduce cu exactitate de fiecare dată când cineva va relua cartea. (…). Fraza scrisă reprezintă o negaţie radicală a lumii noastre tangibile cotidiene” [6, p.5]. Iar negaţia radicală nu e decât cealaltă faţă a realităţii tangibile, nu o anulare a ei, pentru că, prezenţa ei se ghiceşte în efortul de respinge. Despre contactul romanului cu lumea reală, contact catalogat drept inexistent sau anemizat după cum s-a văzut mai sus, Alain Robbe-Grillet face unele precizări şi într-un interviu din 2002 acordat Rodicăi Binder. El susţine că nu poate fi vorba despre un singur sens al unei cărţi, ci doar sensuri posibile, cititorul fiind singurul în măsură să impună un sens dominant pentru sine. Din acest motiv „romanul ca şi lumea reală are un fel de permeabilitate faţă de sensuri. (…). Există semnificaţii multiple care traversează cartea în direcţii diferite, la fel cum se întâmplă în viaţă. Aveţi dreptul să urmăriţi firul autobiografic dar eu pretind că există o mulţime de alte fire… poate mai importante” [7].

 

Privirea creatoare

Nicolae Balotă asociază Noul Roman cu ideea de înnoire radicală în sensul ei mai larg. „Experimentul inovator” la care a recurs întreaga pleiadă de „noi romancieri” a condus într-adevăr, crede Nicolae Balotă, la o înnoire a artei romanului, cu toate că, sau mai bine zis, pentru că, noua formulă romanescă valorifică îşi verifică achiziţiile de natură experimentală ale artei romaneşti în genere. Deci, înnoire radicală, fără ruptură radicală, în ciuda „radicalismului” reclamat de „noii romancieri”.

Criticul stabileşte în mod convingător filiaţii subtile între operele unor Alain Robbe Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute şi Robert Pinget şi modelele lor nemărturisite. Aici ar intra acele opere care minează formula romanescă tradiţională şi încearcă să se constituie într-un organ de percepţie şi interpretare a realităţii cât mai insolit. Pentru Noul Roman Francez înnoirea pare mai mult decât o reformă: „A inventa romanul, a crea noi relaţii între om şi lume, a re-crea omul, sunt obiective care conferă romancierului răspunderi şi demnităţi demiurgice” [8, p. 163]. Pornindu-se de la formula romanului „care se reflectă pe sine”, se ajunge la o „hipertrofiere a conştiinţei reflexive”. În acest fel se încearcă „accesul direct” la lucrurile ce nu conţin semnificaţii psihologice, morale, metafizice, social-politice, rămânând simple obiecte pure: „Această poziţie a noului romancier este, de altfel, determinată tot de voinţa de a reînnoi lumea însăşi. Găsim aici tendinţa de a îndepărta orice concepţie asupra lumii, orice organizare ideatică prealabilă a universului şi, totodată, intenţia de a construi, ori măcar de a descoperi o lume nouă, virgină”. Aş adăuga, a privi lucrurile ca şi cum nu ai şti nimic despre ele, ca şi cum le-ai percepe pentru prima oară, suprimându-l în tine chiar şi pe acest „ca şi cum”. Autorul Euphorionului verifică însă acest deziderat. Pune sub semnul întrebării nu neapărat valoarea scrierilor ca atare sau acuitatea gândirii teoretice, ci coerenţa dintre operele romaneşti şi poeticele lor explicite.

Romanul îl transpune pe cititor într-o simili-realitate. Asta deoarece chiar şi în situaţia în care o scriere este lipsită de acţiune, ceea ce este se poate totuşi povesti, deci relaţiona – prin trimiteri presupuneri, aluzii – cu o lume dinainte reprezentată. Deşi cititorul acceptă în mod natural pactul ficţional, Noul Roman îşi arată minciuna cu degetul, o transformă în realitate în sine. Studiind ficţiunile şi teoriile Noului Roman, Nicolae Balotă observă o dublă tendinţă. Prima vizează realismul radical, a doua trimite spre imaginarul care se propune pe sine în absenţa relaţiei cu realul. Aşadar, „între un absolut al realului şi un absolut al ficţiunii, scriitorul noului roman oscilează”.

Lucrurilor le este necesar a li se restitui existenţa autonomă. Obiectele sunt în afara omului şi aşa trebuie să rămână. Nu trebuie să mai capete „instrumentalitate”. Alain Robbe-Grillet refuză antropomorfizarea lumii, elimină metaforele, analogiile ce ar putea exprima comunicarea dintre om şi obiecte. Lumea reală este pusă între paranteze, ea nemaifiind existenţă, ci simplu fenomen: „textele noului roman nu trimit la nici o realitate exterioară. Ele se referă în schimb întotdeauna la imagini ale realităţii. Contrar filmului care trimite la o realitate « filmată », noul roman trimite la un fel de film al realităţii”. Cu alte cuvinte, imaginea realităţii primează asupra realităţii reale. Pentru a verifica coerenţa dintre opera romanescă şi teoria ei explicită, Balotă porneşte de la observaţia că „haosul inform” şi „ordinea perfectă” pot fi considerate două extreme, iar labirintul o „situaţie intermediară”, „posedând caracterul enigmatic al dezvoltării haotice, dar prezentând posibilitatea de a fi străbătut, descifrat, ca orice construcţie ordonată. Labirintul este un haos care în urma unei acţiuni de străbatere, de descifrare, se preschimbă într-o ordine”. Iar din câte se poate observa la lectura romanelor „noi”, labirintul în sine constituie o viziune asupra lumii, în ciuda eforturilor autorilor acestora de a desemnifica toate prezenţele.

Atitudinea filosofică fenomenologică rămâne o constantă a teoriei şi practicii romaneşti pentru că semnele labirintului implică fatalmente „un raport între om şi lume”: „Ceea ce rămâne în urma acestei puneri în paranteză este, pentru filosof, eul său « transcedental » fenomenologic, iar pentru scriitor un eu asemănător, acela al privitorului transcedental. Noul roman utilizează […] un procedeu descriptiv care e, de fapt, o aplicare a metodei descriptive fenomenologice. Acest procedeu aplicându-se faptelor empirice tinde spre esenţa lor, spre principiile lor”. Aşadar, sugerează Balotă, nu s-ar putea vorbi chiar despre un refuz de a participa la viaţa reală deoarece, chiar dacă naratorul rămâne eliminat, romancierii nu-şi pot refuza actele fundamentale ale conştiinţei, nu se pot dispensa de înglobare, proiectare, alegere, ordonare, chiar dacă termenul de conştiinţă este înlocuit cu cel de privire, care „organizează lumea şi o proiectează”. Iar Ochiul este profund uman şi subiectiv. Lucrurile se nasc sub privirea lui: „Ochiul noilor romancieri devine un eu care vede şi povesteşte”.

 

O breşă într-un sistem închis

În acest fel este demonstrat un anumit comportament disident al genului romanesc, cel care, pentru a rămâne viabil, are nevoie să-şi suspende toate regulile generale. Cel puţin în intenţie. Pentru că, aşa cum s-a văzut, atunci când se neagă, el automat se afirmă cu o putere de convingere sporită. Cu mijloace noi. Tinde spre o realitate nouă pe care o modifică doar pentru a o face mai intensă, mai percutantă. Eliberată de fatalitatea inerţiilor de orice fel. Sigur că radicalizarea e mai mult o proiecţie, un deziderat. Întreaga experienţă romanescă nu are cum să nu intre şi ea în jocul agoniei şi reînnoirii. De fapt în acest sens reflectarea poeticii Noului Roman a fost utilă literaturii române. Indiferent de gradul de acceptare sau de respingere a acestor teorii, important s-a dovedit a fi efectul simulativ, atât la nivel teoretic, cât şi din punctul de vedere al creaţiei romaneşti propriu-zise. Nimic nu rămâne la fel prin mişcare, prin confruntarea cu alte determinări spaţio-temporale sau politico-ideologice.  Dacă ideile modifică şi recreează contextul, aceasta nu înseamnă niciodată uniformizare, ci intensificare a diferenţelor. Ideile se materializează în urma unui proces ce implică o coordonată polemică, include un conflict, o rezistenţă. Translaţia lor înseamnă de cele mai multe ori o breşă într-un sistem închis.

Bibliografie:
1.     Silvian Iosifescu, Romanul experimental. Între teorie şi practică, „Gazeta literară”, nr. 45 (1963).
2.     Ov. S. Crohmălniceanu, Romanul fără autor, „Gazeta literară”, nr. 35 (1963).
3.     Irina Mavrodin, Romane fără autor?, „Gazeta literară”, nr. 20 (1964).
4.     Ştefan Aug. Doinaş, Nathalie Sarraute despre arta romanului, „Gazeta literară”, nr. 20 (1964).
5.     Lidia Bote, Nathalie Sarraute şi teoria „Noului roman”, „Cotidianul”, nr. 15 (1965).
6.     Alain Robbe-Grillet, Antinomia filmului şi romanului, „Cotidianul”, nr. 22, 1967.
7.     Alain Robbe-Grillet în dialog cu Rodica Binder, Cât de viu este încă Noul Roman?, „România  literară”, nr. 21, 2002.
8.     Nicolae Balotă, Euphorion, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>