Registrul poetic ironico-parodic în literatura română contemporană din Basarabia

LUDMILA ŞIMANSCHI
Institutul de Filologie al AŞM

Abstract
The study approaches the issue of the ironic and parodic poetic techniques, settled in Romanian literature from Bessarabia in special circumstances of postmodernism adoption and the assimilation peculiarities of local literary paradigm.
Despite the cosmopolitanism administered programmatically into the literary structure, the polemical ironic tensions are felt announcing the attempt of searching specific differences: eccentric non-conformism to ingenious use of irony in poetry and prodigious deconstruction of ideological pressure in Busuioc’s novels; the ironic performance of stylistic refinement and intertextual exercises in Em. Galaicu-Paun’s works; ironic nihilism displaying ontological limit in Vsevolod Ciornei’s works, ironical nerve of the lucidity maintained active and revolt against conformism that distorts the identity in Andrei Turcanu’s works.
The approach to Bessarabian parody discovered its paradoxical nature and isolated character of manifestation: appropriation of unconventional writing by ironic restoration of the world and by conversion of the tyranny of the author in the self-reflexivity and parody in Vasile Vasilache’s novel; the dialogical discursive performance of the parody in Aureliu Busuioc’s novel.
Keywords: ironic and parodic ethos, subversive irony, nihilistic irony, discursive parody, parodic novel.

Atunci când încercăm să punem în discuţie tehnicile ironico-parodice poetice afirmate în literatura română din Basarabia, trebuie să ţinem cont de existenţa unei conjuncturi speciale de adopţie a postmodernismului şi de particularităţile asimilatoare ale paradigmei literare locale.

Iniţial postmodernismul pătrunde, graţie reformelor gorbacioviste, prin lecturi care denotă interesul pentru filiere eterogene, dar în consonanţă cu statutul geopolitic basarabean: „Noua generaţie de prozatori a profitat de căderea «cortinei de fier», făcând cunoştinţă cu textualismul şi optzecismul din România, cu literatura postmodernistă occidentală şi rusă şi cu filosofia poststructuralistă.” [1, p.50]. Cu toate că insistă asupra sursei formatoare anglo-americane, criticul generaţiei optzeciste Nicolae Leahu nu poate trece sub tăcere influenţa mai extinsă a literaturii ruse asupra optzecismului basarabean, deschis şi pentru nonconformismul creator de origine estică: „Ocultat, din considerente strategice, în anii renaşterii naţionale (1987-1991), pentru ca, ulterior, să-şi diminueze consistenţa, mai ales odată cu revelarea pe plan larg a paradigmei postmoderniste şi integrarea (cel puţin) informaţională a literaturii din Basarabia în spaţiul literaturii române, dialogul optzeciştilor basarabeni cu poezia rusă, în general, şi cu cea a şaizeciştilor ruşi, în special, este unul semnificativ fie în linia angajării existenţiale a eului poetic, fie în cea a dezvoltării unor teme, motive, mituri sau mărci exterioare ale discursului.” [2, p.16].

În Basarabia postmodernismul era o necesitate stringentă, un antidot atât împotriva literaturii anchilozante, „a controlului ideologic şi a auto-mulţumirii naţionale” [3], cât şi împotriva exuberanţei patetice naţionale, confortului în anacronisme cu motivaţie patriotică: „Lirismul basarabean, în forma în care e surprins la acea dată, nu mai poate continua, fiind sufocat de excesul de gratuitate şi artificializare.” [4, p. 128]. Scriitorii basarabeni, purtând o discuţie cu Ion Bogdan Lefter şi Andrei Bodiu pe marginea postmodernismului din Basarabia în cadrul atelierului Postmodernismul – o nouă/veche mişcare literară la sfârşitul secolului XX – începutul secolului XXI, organizat de redacţia revistei Contrafort în august 2001, au accentuat faptul că pentru ei postmodernismul devenise semnul unei noi epoci, „nu este un gen literar sau nişte teze la modă, ci e vorba de o sensibilitate…”, „ …atitudine în câmpul culturii: absorbţie a influenţelor din exterior şi voinţă antiizolaţionistă” [5, p.27]. Statutul de scriitor postmodern este încărcat de valenţe locale de rupere de paradigmele şaizeciste şi şaptezeciste şi se ajunge exclusivist să se conchidă că „un scriitor tânăr valoros nu poate fi decât postmodern” [5, p. 28], astfel îndreptăţind critica română mai tânără să facă obiecţia: „oamenii sunt postmoderni aici mai întâi prin excludere şi apoi prin convingere.” [6].

Contrafortistul Gheorghe Chiper observă o diferenţiere a ţintei atacurilor subversive ale postmodernismului basarabean, nefiind orientat delimitativ contra vreunei generaţii anume, ci global, anunţând schimbarea tranşantă a macazurilor estetice: „Optzecismul basarabean a apărut în condiţii diferite faţă de cel românesc. El nu a operat o opoziţie faţă de o generaţie anume, generaţia imediat precedentă, ci s-a născut dintr-o reacţie normală la ceea ce era anchilozat în literele din R.S.S.M. de mai mulţi ani.” [4, p.129]. Totuşi în critica literară transpare intenţia de a indica ca dimensiune formatoare tendinţa optzecismului basarabean de a depăşi decalajele generaţiei şaizeciste atât cele stilistice, cât şi cele ce vizează universul reprezentării şi strategiile textuale, redimensionând întreaga viziune literară prin introducerea practicilor ironice şi parodice, care în ciuda anunţatei emancipări, mai păstrau însemnele aflării într-un sistem totalitar chiar şi agonal, dar încă periculos pentru atacuri directe: „De unde şi nevoia optzeciştilor de a înlocui gravitatea, uneori ermetică, alteori grandilocventă a şaizeciştilor, cu o dominantă ludico-ironică a discursului: un efort de a conjuga neputinţa zdruncinării partidului-stat cu tentaţia de a nu ceda presiunilor ideologice, eschivându-se să formuleze – atenţie: asemeni şaizeciştilor ruşi! – o critică directă a sistemului.” [2, p. 16]. Detaşarea de lirica şaptezecistă este trecută în condică detectând tensiunile estetice, evidenta evitare a vizionarismului supralicitat, precum şi a tezismului militant şi fundamentarea optzecismului pe aceeaşi proteiformitate a ironiei revigorante „cu scânteieri de cinism şi senzorialitate despuiată” [7, p.87].

În ciuda cosmopolitismului administrat programatic structurii nodale a literaturii române din Basarabia, se fac simţite tentative de căutare a specificului diferenţiativ. Criza de identitate, punct de reper al lumii postmoderne, obţine în spaţiul basarabean statutul de subiect predilect amplificat dramatic, descoperind cantonarea în complexul decalajului, perifericului şi al tranziţiei necontenite. Simulacrele poetice aglutinează mozaicul local, în care predomină dezinformarea deliberat întreţinută, în pofida afişatei liberalizări demagogizate, şi sensibilitatea ultragiată social şi politic. Urmărind etapele de asimilare hibridă a stării de spirit postmoderniste în Basarabia, Iulian Ciocan concluzionează tranşant că „postmodernismul este pentru prozatorii basarabeni un proiect mai mult existenţial decât literar” [1, p. 51]. Atitudinea ironică şi parodică asumată de registrul textual nu urmează principiile active ale derizoriului şi ale textualizării sofisticate, ci devine un mod de „angajare critică în istorie şi societate” [8].

Estetizarea prin ironie şi parodie a realităţilor locale nu a conferit automat valoarea scontată. Instituind formula personală pentru poezia basarabeană contemporană − poezia de după poezie − Galaicu-Păun detectează rupturile de nivel ontologic şi impunerea poeziei eului mic care recuperează eul individual, biografic, biologic. Poetul şi criticul basarabean vede paradoxal avantajul proliferării practicilor ironiei şi autoironiei, celor mai de preţ „achiziţii ale poeziei de după poezie” [9, p.268], dar şi prejudiciul valoric regretabil al experimentării lor ca tehnici poetice: „Ar fi o mare greşeală să se creadă că achiziţiilor poeziei de după poezie − conştiinţa parodică a textului, conştiinţa ironică a realului, asumarea corporalităţii umane, luciditatea elaborării textual, eclectismul etc. − nu i-au costat nimic pe autorii acesteia. Dimpotrivă! Pentru nivelul general foarte înalt al poeziei scrise de generaţia ’80 , de pe ambele maluri ale Prutului, s-a plătit cu … capodopere individuale nescrise…” [9, p.270].
Valorificarea postmodernistă a specificului local de multe ori este subordonată strategiei de instituire a unei terapii estetice prin ironie, care conferă modelelor simţul proporţiilor reale şi nu intenţionează să demareze un proces drastic destructiv, de sancţionare a anacronismelor. Adoptarea ironiei ca principiu de producere textuală a fost o reacţie iconoclasta la regimul ideologic totalitarist, marcând schimbarea fenomenologiei şi a esteticii literare şi momentul când solemnitatea a cedat teren desolemnizării. Nonconformismul subversiv al lui Nicolae Esinencu anunţa în plină literatură angajată ideologic asumarea temerară a neseriozităţii prin acte apreciate deliberat drept „excentrice”, numite şi teribilisme, recuzita sa amplă incluzând grotescul, absurdul, dar şi ironia satirică. Jocul frondei concilia inflaţia anecdoticului şi bravada cu măştile vulnerabilităţii, ironia consumându-se în cheie sentimentală. Scriitorul conştientizează faptul că ironia deţine un statut forte în întreaga arhitectură lirică neconvenţională, supraveghind întregul spectacol al pluralităţii identitare: „Dacă aş pierde ironia, în bună măsură aş pierde lirismul, împletirea de sarcasm şi sentimentalism supravegheat, unele din canale ce conduc în subtext” [10, p. 61].

Leo Butnaru va continua să profite de disponibilităţile ironice ca modalitate de desprindere de clişeele tradiţionale, etalând o alură raţionalizată: „Leo Butnaru se exprimă prin intermediul unui limbaj studiat, trecut prin alambicurile disciplinei şi disimulării pe care le presupune ironia” [11]. Ironia, de care uzează frecvent, oferă libertatea inovaţiei relativizând jovial contradicţiile vieţii.

Ironia galantă din poezia lui Aureliu Busuioc obţine statutul de superioritate adiţionând atitudinea persiflantă, dar şi cultivând gustul pentru un cinism al sincerităţii, atât de prolific mai târziu în proză. Criticul Ion Ciocanu va remarca exploatarea ingenioasă a ironiei şi va diagnostica metodic caracterul ironic şi zeflemitor al scrisului în proza lui Busuioc, prin care se obţine relaxarea de obligativitatea tematică. Ironia este introdusă programatic în registrul narativ modernizat pentru a submina schematismul previzibil al tipului anterior de naraţiune, dar şi pentru a servi jocului dezinvolt al autorului-scriptor care „ia în zeflemea seriozitatea excesivă şi siguranţa de sine a personajelor (de fapt – a autorilor respectivi) şi dezumflă mostrele de naivităţi, propunând cititorului o istorie plină de adevăr, însă neapărat şi de haz şi spirit. Aşa se face că modalitatea literară preconizată de romancier – una întemeiată pe ironie şi zeflemea – asigură cititorului o lectură agreabilă, captivantă, bineînţeles – nu în afara preocupărilor scriitorului legate de psihologia personajelor…” [12]. Este incontestabilă performanţa de a crea aşa-numite personaje antieroi pentru care ironia e un modus vivendi demascator de convenţionalisme, fiind şi marca unui scepticism exagerat şi al unui individualism al superiorităţii afişat cu frondă. Radu Negrescu din romanul Singur în faţa dragostei are statutul de personaj-disident, iar ironistul debordant şi incorigibil Riki, element persiflator narativ, devine porta-voce auctorială prin care se controlează registrul eroic şi satiric din romanul Unchiul din Paris şi se insinuează abil adevărurile.

La apariţia romanului Pactizând cu diavolul (1999), critica va observa o mutaţie calitativă atât în ce priveşte substanţializarea tematică, cât şi complexitatea structurii narative „instaurând în discursul romanesc un regim al plurivocităţii limbajului literar şi extraliterar.” [13, p. 263]. Relatarea istoriilor unor destine mutilate de societatea totalitară este contrapunctată de registrul ironic al autorului care deconstruieşte subversiv orice presiune ideologizantă oferind pista alternativă autentică a adevărurilor istorice. Acelaşi registrul ironic subtil şi prodigios va pune de acord, mai târziu, parodia şi parabolicul predilect în Hronicul găinarilor şi O sumă de cuvinte.

Primul val de optzecism introduce ironia în proiectul liric inovator care pretinde a fi de ruptură, radicalizant, cu formule poetice personale şi stiluri inconfundabile. La Em. Galaicu-Păun maniera ironică se teatralizează, ia parte la spectacolul vervei, ritmicităţii ideilor şi al euforiei stilistice, pretinzând a ţine în echilibru partiturile plurivoci şi tensionante, dar şi rafinamentele stilistice. Conştiinţa ironică a realului nu este gratuită totuşi în scriitura labirintică textualizantă: „Ştiinţa deconstrucţiei se asociază cu ironia şi, nu de puţine ori, cu cinismul, spre a spulbera clişeele în care riscă să se aşeze comodă gândirea. Dar rafinamentul stilistic al lui Em. Galaicu-Păun nu înseamnă doar joc cu limbajul/ cu alte texte, ci are acoperire existenţială, esteticul încorporându-se eticului, în care şi livrescul este un dat ontologic” [14].. Ironia care însoţeşte exerciţiul intertextual, devenită exuberantă şi chiar excesivă, este amendată în unele cazuri de critica literară: când „ieşirea (prea) jucăuş-relativizantă din ritual poate altera grav însuşi sensul comunicării lirice… acest exces în exerciţiul intertextualităţii, cu riscuri în descumpănire a ponderilor celor două componente ale «mesajului» şi derapaje, din loc în loc, către jocuri de limbaj cumva frivol-relativizante.” [15, p. 61], sau când „un demon al divagaţiei asociativ-disociative îşi vâră mereu coada neagră, ironic-turbulentă în cerneala deja agitată a poemelor sale.” [15, p. 62].

La debutanţii mai vârstnici, „cu personalitate”, care urmează primului val optzecist ironia iese din pletora textualizantă şi devine complicele cinic al unui hiatus dureros, al atitudinii fracturate şi obosite de împotrivirea faţă de normele goale ale poeticului. Deşi pare a fi tendenţios caustică, rămâne a fi mai mult amară îngroşarea liniilor de forţă a comunicării ironice în lirica lui Vsevolod Ciornei. Nihilismul lui ironic, justiţiar are un substrat melancolic în pofida negativismului. Seria experimentelor personale eşuate e circumscrisă retoric tatonărilor paradoxale de a evada din „puşcăria portativă” a sinelui, finalitatea fiind constatarea stării de falit a poeticului, semnalată de degradarea în cinism a registrului ironic: „Umorul îmbătrâneşte şi se transformă-n satiră” [16, p. 7]. Bravura de a induce în eroare cenzura este relativizată ironic, nonşalanţa ludică nu poate obtura acuitatea durerii care s-a infiltrat în jocul contradicţiilor: „Ştiu că este un joc tragedia aceasta în care am fost distribuit/arbitrar/dar cine a permis accesul durerii în joc?” [16, p. 23]. Când i se recomandă şi este îndemnat „Ascultă ce-ţi spune bufonul din tine/El unicul ştie ce spune” [16, p. 61], poetul se revoltă şi refuză categoric destinul arlechinesc fals şi impropriu, condamnând falsitatea şi frivolitatea rolului burlesc ce i se impune, deşi mărturiseşte amar că nu se poate mântui pe deplin de el: „Acest destin ce mi-i străin îmi vrea doar bine şi iar bine/şi ca argintul viu renaşte în straiele oglinzii sparte… Şi îl revăd multiplicat ironizându-mă din cioburi,/şi-oricum încerc a-ntoarce capul, nu pot fugi de mine însumi…” [17, p. 31]. Atunci când ironia deturnează în Am ars poetica tehnica reciclării postmoderniste, probată epuizant de poet până la abandonarea lejeră odată cu înţelegerea faptului imposibilităţii de a atinge miza scontată a remodelării care ar depăşi simpla pastişare, ratarea nu este dramatizată, ci este perorată până la anularea sensului grav. Refuzul de a scrie versuri fără esenţă, dar şi „povara absenţei cuvintelor” [16, p. 55] alunecă în ironia inutilităţii şi a lepădării de propriul scris: „ Poetu-i ca Petru. Trei cocoşi număraţi pân-la ziuă./Iartă-mă, scrisule cel necitit. Adio.” [16, p. 56]. Textele îşi extrag poeticitatea din ironia sceptică, clocând o decepţie netrucată livresc, mistuind devorator şi fără milă chiar şi propriile resorturi identitare. Ironia nihilistă afişează ultimul stindard al ironiei, limita ei ontologică, lăsând locul unui gol existenţial şi al unei irecuperabile singurătăţi blazate: „Un caz mortal: capra sparge speranţa-n patru/Marile adevăruri sunt false, marile idealuri defuncte.” [16, p. 41].

Patosul lucidităţii la Andrei Ţurcanu este cuprins şi el de o vehemenţă îndurerată, dar spiritul protestatar nu este anemic şi buf, ironia este durută, cu ardere interioară, trecută prin formele de atitudine ale eului: „hipersensibilitate acutizată în absolut de o conştiinţă implacabilă” [18, p. 107]. Fiind imposibil refugiul „rătăcit în silabe” [19, p. 44], sentenţios ironic sunt blamate resorturile demagogice în ţara lui Papură: „Moaşă de purici, slugă de mituri,/Ce mai zaveră, ce bulimie!/Între stuchituri şi hârcâituri/Multe cuvinte, sfântă hârtie.” [19, p. 75]. Ridiculizarea sistematică şi muşcătoare a condiţiei de manipulaţi şi indolenţi în ţara-stână domină atitudinea lirică: „Închipuirea de ţară se întâlneşte zilnic/la gropile de gunoi cu închipuirea de popor./Mai ales dimineţile e mare învălmăşeală aici./Neamul cel, odinioară, numeros al dacilor/e în competiţie acerbă cu seminţia câinilor de pripas./Economie de piaţă/e şi în traiul acesta precar de azi pe mâine,/dar fără excesele democraţiei,/fără instinctele celea străvechi, răvăşitoare,/ascunse cu grijă sub fardul unor cuvinte frumoase,/fără creştineştile sfâşieli de la ieslea de aur a suveranităţii moldave” [19, p.78]. Nervul ironic este semnul lucidităţii menţinute activ, dar şi al răzvrătirii împotriva conformismului deformator de identitate atunci când sunt invocate intertextual mitologemele antice pentru a „rezista în somnambulia colectivă dezagregantă şi a supravieţui miturilor ei opresante cu reducţia lor la vid…”[20, p. 9]. O replică ironică autoreferenţială mimează deconstructiv vocea criticilor ignorante sau detractoare, complexate de teroarea implacabilă ce se abate detestator asupra lor şi se coagulează temerar într-un contradiscurs de afirmare a atitudini necruţătoare a poetului: „Nu are inimă-n el, şi nici merite deosebite nu are,/doar nişte ochi care fixează cu necruţare/tot ce-i diform şi urât printre noi,/are un creier ca un bisturiu în stare să despice firul în patru/şi doi plămâni care, în loc de aer, trag fără oprire/din pâcla mizeriei, din norii grei ai suferinţei care ne ţine,/din ceţurile groase ale minciunii şi din reziduurile prostiei,/apoi aruncă afară, tot fără oprire, sacadat, ca tirul unei baterii de artilerie,/salve de adevăr.” [21, p. 64]. Grigore Canţâru, căutând să găsească vreo tangenţă cu registrele poetice optzeciste, remarcă faptul că ironia lui Andrei Ţurcanu ar putea fi în acelaşi timp atât semnul ralierii, dar şi indicele individualizării prin impunerea unei specifice ironii tăioase inegalabile: „Dar există în scrisul său şi o plăcere aproape diabolică de a cultiva o poetică a ironiei polisemantice, care-l şi deosebeşte totodată de congenerii săi mai estetizanţi.” [22, p. 26 ]. Postmoderntitatea este vizată polemic, evitând elucubraţiile textualiste, restrângând cadrul la nonşalanţa şi aviditatea consumeristă, fără a se exclude însă şi pe sine din verbul comun la persoana întâi plural: „Ne ştergem picioarele de liberul-arbitru/şi nu ne mai săturăm să muşcăm/din fructul hazardului” [21, p. 83]. Ironia subversivă scapă la Andrei Ţurcanu de negativismul infinit, de fronda prestidigitaţionistă exuberantă sau obosită, de înscenările de-poetizării voite, urmărind perseverent ca discursul liric să nu deraieze în retorică goală sau ideologie.

Parodia în literatura basarabeană este destul de rară, poate fi detectată doar izolat, fie ca un registru adiacent satirei, fie ca mod coparticipativ în structura sintetică narativă cu dominanta subversivă ironico-parabolică. Formulele tradiţionale de parodie, predilecte la Petru Cărare, prelungesc prin ironia parodică originalul, construind hipotextul în spiritul lui, intenţia satirică fiind de fapt centrală. Registrul parodic este bazat pe critica incisivă concentrată în producerea de portrete caricaturale individualizante ale confraţilor, încercând să dezvăluie aspectele concludente ale operelor.

Parodia instituită printre tehnicile narative moderne în romanul Povestea cu cocoşul roşu de Vasile Vasilache a semnalat individualizarea scriiturii neconvenţionale: impulsul ludic, pluralitatea discontinuă, decentralizarea deliberată a discursivităţii transfigurează orice convenţie, instaurând un epic al deriziunii şi al absurdului. Exegetul Andrei Ţurcanu identifică în roman reflexe ale deviantului totalitarist, marcă a „unei sinuoase conştientizări artistice a esenţei totalitarismului sovietic” [23, p. 18], dar consideră a fi preponderent etosul umoristic, ci nu cel aluziv subversiv: „Imaginea e abordată cu o accentuată undă de umor vădind sub pojghiţa de agresiune şi intoleranţă un aspect de bufonerie accentuată.” [23, p. 19]. Autorul mărturiseşte prin 1995 raţiunile conştiente şi orientate teleologic de utilizare a codului parodic, însemnând pentru el o formă de a răzbuna neputinţa conjuncturală de manifestare a activismului scriitoricesc: „Ei bine, eu, din deznădejde, am scris parodia şi titlul o spune: Povestea cu cocoşul roşu. Prin intermediul unei băsniri hazlii şi folclorice spărgeam, fără să-mi dau seama, o găoace. Îmi vine astăzi să cred că era găoacea mea proprie – sumeţia de creator. De celelalte, fie realităţi sociale, dacă vrei, fie şi ideologice, nu-mi păsa… ” [24, p. 12].

Nu insistăm asupra facturii postmoderniste a romanului, ci apreciem originalitatea refacerii ironice a lumii şi a problematizării propriei ficţiuni: etalarea aventurii scriiturii şi convertirea tiraniei autorului în autoreflexivitate şi parodie. Neconvenţională apare încorporarea conştiinţei ironico-parodice a poziţiei auctoriale în text. Introducerea noului personaj – academicianul în textura discursivă şi întoarcerea autorului în text ca instanţă comunicativă metanarativă confirmă ieşirea romanului din albia romanului-parabolă. Verva narativă parodică cuprinde atât prototipul relativizat al basmului, cât şi ipostaza inventării lumii prin povestire pe plan metaliterar. Dacă în primele opt capitole autorul pare a fi ascuns în umbră, intervenind într-o formă sau alta: comentator, tâlcuitor, deconspirator, glosator, începând cu capitolul nouă iese la suprafaţă textului şi se apucă să citeze studiul unui academican despre personajul său şi, într-un fel, despre opera sa. Lucrarea critică a Academicianului reface clişeele dialecticii filosofice duse la non-sens şi ale scrutării ştiinţifice a realităţii ficţiunii, căutând date informaţionale şi urmărind veridicitatea cu orice preţ. Autorul încearcă anevoie să polemizeze cu astfel de texte – aceasta este ipostaza în care apare cel mai des: citeşte, citează şi contracarează, asigurându-şi complicitatea cititorului, declarând plin de scorneli acest plus-adevăr, lovit intenţionat asupra mărunţişurilor. În duelul de replici mai mult decât groteşti dintre autor şi pseudoautor, cititorul nu mai poate reţine cine narează şi cine supune criticii parodice cele narate. E întors pe dos chiar şi metaromanul, autoreflexivitatea serioasă. În loc să se releve resorturile structurii formale sau ale intenţiei narative, se simulează un criticism metarealist care este supus în cele din urmă parodierii prin notele comice infiltrate destabilizator, critica ficţiunii şi cea a autoreflexivităţii sunt desfiinţate în emulaţia lor. Se prăbuşeşte şi acest ultim suport al semnificaţiei şi se descoperă un antiroman incipient la nivel metanarativ. Universul experienţei sociale este dizolvat şi apoi refăcut ca ficţiune într-un construct parodic. Dezarticularea hiperbolică a discursului, a cărui forţă argumentativă se destramă pe măsură ce se aglomerează vorbele, compromite mijloacele narative anterioare şi duce la derularea evenimentelor în virtutea habitudinii iraţionale.

Critica basarabeană nu a întârziat să ia în vizor odată cu apariţia romanului Hronicul găinarilor al lui Aureliu Busuioc faptul că parodia nu mai rămâne a fi doar unul din procedeele dominante în eşafodajul tehnic al romanului, ci ajunge să-şi revendice statutul autotelic incontestabil, producând un autentic roman parodic. Textul subminează clişeele istoriografiei naţionale uzând preponderent de remodelarea textualizantă a farsei. Criticul Andrei Ţurcanu, insistă asupra faptului că în roman nu se manifestă o activitate ironico-ludică dezinteresată, ci discursul conţine în fond „naraţiunea-parabolă a hibridizării unui popor, a căderii sale în derizoriu şi neant”, având o structură combinată care nu anulează forţa activă a niciunuia din constituenţi: parodia şi parabola, ci din contra este prolifică sincretic producând „patosul demistificator, fără precedent în proza basarabeană, care vizează delaolaltă caricaturi de mentalitate, de etică socială şi de limbaj, ticuri ideologice, invenţii propagandistice, utopii colective, conjuncturisme inofensive ori fatale, corupere de optică asupra lumii, denaturări de sens, înclinări de axe existenţiale, deplasări de centri simbolici.” [23, p.23] Meritul textului este de a tămădui prin parodie şi ironie cugetele deformate de idiologeme dogmatice prin inocularea unui bun simţ şi a unei doze masive de adevăr-protest.

Registrul parodic asumat de Busuioc nu conţine o cheie postmodernistă etalată, formula lucid-ironică păstrează eleganţa, dar şi cinismul relativizant, care i-au garantat originalitatea în registrele probate secvenţial în romanele anterioare. Totuşi parodia romanescă propusă nu mai este orientată spre subminarea stilurilor personale sau a genurilor sistemice ‒ schematismul previzibil al tipului anterior de naraţiune, ci devine discursivă, dialogică şi polifonică cu implicaţii ideologice. Autorul-scriptor mimează procesul scrierii de hronic despre întemeierea satului Găinari, având ambiţioase convingeri anunţate atât la începutul romanului: „ E vorba de ceva unic în literatura istorică mondială!” [25, p.13], cât şi dezvăluite pe parcursul aventurii scrierii: „va servi ca unică temelie pentru fundamentarea şi definitiva istorie a aşezării numite” [25, p.41]. Convenţiile cronicului sunt instaurate declarativ în discurs odată cu stilul scientoidal, pentru a fi destructurate ironic prin deriziunea infiltrată metodic, dar şi prin dubla codificare stilistică, care deconspiră inferioritatea subiectului luat în obiectivul cronicarului: „mare pleaşcă istoria unui sat, de fapt – cătun, ajuns în două sute de ani până la numărul cinci-şase cu gospodăriile!!” [25, p.13]. Resuscitarea „stilului clasic” nu este o preferinţă, ci o constrângere impusă de tendinţele grandomane de a realiza o notorie, veridică sursă istorică. Contrastează puternic emiterea de efluvii militante auctoriale pentru stilul canonic arhaic narativizant cu surogatele de comunicare modernizante de care nu poate scăpa naratorul: parodia enunţării se realizează prin inserarea de clişee verbale în textul unor exprimări neutre pentru a asigura contrapunctul discordant al jocului buf cu registre discursive multiple: „Mai mult: şi faptul că, puşi în faţa flagrantului cu orătăniile, nu se repeziră imediat să-l linşeze pe vinovat constituie un argument serios pentru cele afirmate mai sus, dar de simţul actual al proprietăţii nu erau lipsiţi, şi o asemenea provocare nu putea fi trecută cu vederea sau iertată!” [25, p.6]. Astfel de relatări bombastice vădit trucate împânzesc întreg textul, pe lângă faptul că produc efect comic imediat, demonstrează condamnabilul fenomen de trecere a tiparelor limbii de lemn de toate tipurile, mai vechi şi mai multinaţionale în comunicarea naratorului-cronicar, dar şi în cea a personajelor, atunci când nu se manifestă ca vorbire determinată de context, ci ajunge să definească contextul, instrumentele răspândirii ideologiei. Autoreferenţialitatea metanarativă este abundentă în substanţa romanului şi depăşeşte considerabil admisibilul de comentarii permise de formula cronicărească, astfel semnalând că nu este propriu-zis forma de relevare a mecanismului generării textului, ci o strategie discursivă care acumulează multiple suprapuneri şi intersectări ale proiecţiilor unor atitudini auctoriale inversate simptomatic spre parodie. Însuşirea debitului cronicarului care pretinde a scrie o istorie vie şi preocuparea deschisă a metaficţiunii istoriografice pentru receptare şi pentru cititorul ei constituie provocări pentru a infiltra factorul perturbator care alterează şi distorsionează gravitatea reflexivă. Insistând asupra faptului că „totul e făcut cu bună ştiinţă”, încearcă să anuleze orice învinuire de pastişare sau plagiat a stilului rigid sau romantic din cronicile naţionale (Neculce, Ureche), dar şi de imitare de procedee vădit experimentate de istoricii antici (luxul de amănunte importante şi tendinţa de a compara biografiile personajelor). Negând că scrie biografii comparate/vieţi paralele, după ce uzează pe deplin de această practică extinzând arborescent relatarea, anunţă încheierea cu succes a acestei activităţi: „ Aici se opreşte descrierea vieţilor paralele ale plăieşului Pătru şi a fiului său, Panteleu, a plăieşei Catinca şi a fiului ei, Panteleu, a iobagului Panteleu şi a soaţei sale, lăieşa Rada.” [25, p.61].

Intenţii subversive sunt detectate în momentele în care autorul se adresează cititorului cu privire la convenţiile şi procedeele folosite de prozatorii contemporani, deşi pare că renunţă treptat la intenţia de a condamnă excentricităţile democratizării scriiturii, într-un joc al duplicităţii devine transparent relativismul critic: „ Dar scriu toate acestea nu pentru a aproba sau dezaproba noua proză, sunt sigur că şi fără mine lucrurile merg cum trebuie, în albia lor firească, le scriu pentru a dovedi că sunt un contemporan al propriei vârste…” [25, p.22]. Printre farsele prin care se manevrează abil publicul, strategic dozate şi controlate de „instinctele” romancierului, se impune şi un registru grav care descoperă întoarcerea problematizatoare la istorie, dar şi la literatură ca nişte discursuri, constructe umane, sisteme de semnificaţii făurind un sens al trecutului. Atragerea atenţiei asupra posibilelor omisiuni din documentele istorice şi asupra potenţialului constant de eroare, uneori deliberată, alteori ca rezultat al inadvertenţelor, este valorificată în dublu registru tragico-ironic: violentarea ironică a cunoscutei istorii ne face conştienţi de nevoia de a pune sub semnul întrebării versiunile oficiale ale istoriei. Problema epistemologică a modului în care cunoaştem trecutul se alătură celei ontologice, parodia preluând în mod cert şi dimensiuni ideologice. Repudierea modelelor grandioase nu are resorturi postmoderniste, ci e determinată de ethos polemic foarte marcat, vizat de parodia pseudo-miturilor, cărora li se atribuie sensul unei mistificări politice trădând non-inocenţa ideologică.

Referinţe bibliografice:
1. Iulian Ciocan, De la sămănătorism la postmodernism, în revista Sud- Est Cultural, nr. 4, 2002. www.sud-est.md
2. Nicolae Leahu, Optzecismul din Basarabia şi poezia şaizeciştilor ruşi. În: Proceedings of the International Conference European Integration between Tradition and Modernity, Târgu-Mureş, Editura Universității Petru Maior, 2007, p 14-19.
3. Ion Simuţ, Postmodernismul de peste Prut, în revista România literară, nr. 24, 2005. www.romlit.ro
4. Grigore Chiper, Generaţie, optzecism, postmodernism, textualism, în revista Metaliteratura, nr. 1-4, 2010, p. 128-135.
5. Postmodernismul – o nouă/veche mişcare literară la sfârşitul secolului XX – începutul secolului XXI, în revista Contrafort, nr. 9-11, 2001. www.contrafort.md
6. Dorina Bohantov, Postmodernism a la Chişinău, acţiune-performance, în revista Observator cultural, nr. 78, 2001. www.observatorcultural.ro
7. Nicolae Leahu, Poetul Andrei Țurcanu. Întâiul…, în revista Metaliteratură, nr. 1-2, 2008, p. 87-90.
8. Paul Cernat, Eretici integratori, în revista Dilema Veche, nr. 421, 2012. www.ernu.ro
9. Emilian Galaicu-Păun, Poezia de după poezie, Chişinău, Cartier, 1999.
10. Vitalie Răileanu, Podul de cărţi. Nicolae Esinencu-Omul scriitor, în revista Vatra veche, nr. 10, 2012, p 60-61.
11. Gheorghe Grigurcu, Ironie şi patetism, în revista România literară, nr. 3, 2000. www.romlit.ro
12. Ion Ciocanu, Dincolo de ironie şi zeflemea, în revista Sud- Est Cultural, 2008, nr. 4, p. 31-42.
13. Aliona Grati, Cuvântul celuilalt Dialogismul romanului românesc, Chişinău, Academia de Ştiinţe a Moldovei, 2011.
14. Dumitru Chioaru, „Armele grăitoare” ale lui Emilian Galaicu-Păun, în Ramuri, nr. 1, 2011. revistaramuri.ro
15. Ion Pop, „Armele grăitoare” ale lui Emilian Galaicu-Păun, în revista Sud- Est, 2010, nr.4. p 56-62.
16. Vsevolod Ciornei, Cuvinte dintre tăceri, Chişinău, Cartier, 2002.
17. Vsevolod Ciornei, Istoria geloasă, Chişinău, Hyperion, 1990.
18. Nina Corcinschi, Un zodiac pentru interiorul în roşu aprins, în revista Metaliteratura, nr.1-2, 2012, p. 107-110.
19. Andrei Ţurcanu, Destin întors, Chişinău, Cartier, 2005.
20. Andrei Ţurcanu, Cămaşa lui Nessos, Chişinău, Cartier, 1996.
21. Andrei Ţurcanu, Interior în roşu aprins, Iaşi, Tipo Moldova, 2012.
22. Grigore Canţâru, Reafirmarea literalităţii poeziei, în Contrafort, nr. 12, 2002.
23. Andrei Ţurcanu, Arheul marginii şi alte figuri, Iaşi, Tipo Moldova, 2013.
24. Ion Ciocanu, Rigorile şi splendorile prozei „rurale”. Studiu asupra creaţiei literare a lui Vasile Vasilache, Chişinău, Firma Editorial-Tipografică Tipografia Centrală, 2000.
25. Aureliu Busuioc, Hronicul Găinarilor, Chişinău, Cartier, 2012.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>