Relaţia „Eu—Dublu” din perspectivă structurală

CRISTINA ROBU
Institutul de Filologie al AŞM

Abstract
L’histoire litteraire is a pertinent study on problems of literary theory, as well as an approach to the literary history with a complex analysis: to treat the phenomenon through the nature of object, literary function, literarity, literary practice; to resume the problem of the expectations, aesthetic taste and propagation conditions of the poetic act; to set the functions of an artistic work, intertextuality, sociological Marxist criticism, sociology of literature, social criticism. This book is a brief presentation of literary history, insisting on the relevant aspects, achieving a study able to inform and to make any reader familiar with the main events that marked literary history and with the author’s fears and contradictions. Jean Rohou doesn’t hesitate to take action even in opposition with the great theorists of literature, keeping his critical note throughout the book. The relevance of this study in terms of the rehabilitation of intersubjectivity and of the approach to social criticism perspective is overwhelming.
Keywords: literary history, sociological Marxist criticism, sociology of literature, social criticism, literarity, social discourse.

„şi şoapta lui stranie ajunse ecoul însuşi al glasului meu” [1, p. 6]

Doppelgänger sau Un pic de istorie

Dacă analizăm cu atenţie romanul ultimilor câteva secole, romantismul german a fost acela care a explorat şi promovat în mod special tema „eului” şi al proiecţiei acestuia – dublul. Pentru a putea prezenta în cel mai elocvent mod această entitate produsă de psihicul „eului”, scriitorul romantic Jean Paul [Richter] a conceput în 1796 prin romanul său Siebenkäs [2] un termen nou, care s‑a stabilit în textele de critică literară şi a devenit un termen de referinţă: doppelgänger, desemnând fenomenul dedublării, pe care se va axa studiul de faţă. Această entitate imaginară, produsul unei minţi fie prea agitate, fie bolnave, a fost utilizată de-a lungul anilor în numeroase texte literare pentru a reflecta natura duală a omului şi frământările acestuia, dar şi ambiguitatea textuală. Pentru că, în mai multe cazuri, dedublarea personajului este un labirint din care cititorul trebuie să găsească ieşirea singur. Pentru a exemplifica acest fenomen, vom examina unul dintre textele de referinţă care explorează această temă – William Wilson de Edgar Allan Poe, încercând să punem în evidenţă acele faţete ale textului care se pretează unei grile de analiză structurală.

Personajul dublu în creaţia lui Edgar Allan Poe

William Wilson de Edgar Allan Poe este o povestire care cuprinde, prin formă şi fond, temele clasice ale literaturii genului gotic – romantismul macabru, tensiunea interioară care sufocă personajele, situaţiile fantastice etc. Dar pe lângă acestea, autorul introduce un element novator pentru literatura americană – dedublarea personajului principal. Acest amestec produce intensificarea emoţiilor personajului sporind intriga şi prezintă un personaj cu adevărat istovit de propriile trăiri, ceea ce-i conferă acestuia credibilitate şi pondere. Vom încerca să ne axăm pe tehnicile utilizate de autor la crearea personajului/personajelor şi pe modul în care, în acest text, cititorul, urmărind naratorul, proiectează imaginea a două personaje distincte pentru ca, în final, să se aleagă cu o singură referinţă adevărată, cealaltă fiind o himeră.

– Disimularea identitarii. Chiar din prima frază a textului, identitatea personajului narator este incertă, enigmatică. Prin fraza „Fie-mi îngăduit să mă numesc deocamdată William Wilson” [1, p. 1] naratorul îşi voalează în mod deschis identitatea şi recunoaşte că preferă să se ascundă după acest nume fals pe care şi-l atribuie. În aceeaşi frază, naratorul cere însă îngăduinţa cititorului parcă pregătind-l pentru naraţiunea care urmează să fie insolită. Această mascare voluntară a numelui este de fapt o primă incursiune în lumea duală a personajului narator. Pe tot parcursul textului, acesta parcă încearcă să ascundă evidenţe despre conştientizarea propriei sale dedublări. În realitate, disimularea dedublării este una din trăsăturile caracteristice pentru o multitudine de personaje care sunt mistuite de suferinţele dedublării. Aici îi putem aminti pe doi din actanţii principali: Iakov Petrovici Goliadkin din romanul Dublul de Feodor Dostoievski care pe tot parcursul romanului repetă fraza „Nu-i nimic” [3, p. 54] pentru a fugi de realitatea în care s-a pomenit şi naratorul din romanul Fight club de Chuck Palahniuck [4] care nu-şi divulgă numele pe tot parcursul textului. Această eschivare a personajelor de la anumite elemente ce construiesc înseşi identitatea lor fortifică sentimentul de nesiguranţă al cititorului în discursul lor şi, în consecinţă, conferă textului o notă de mister în timpul lecturii dar şi pretează textul la diverse tipuri de analize prin prismă dialogistică, stilistică, psihologică etc.

– Dualitatea enunţului. Misterul identităţii despre care vorbim mai sus se menţine din plin în textul pe care îl examinăm şi, pentru a exemplifica acest fapt, este de ajuns sa urmărim modul în care naratorul intrigă cititorul prin autoflagelare, element care punctează diferenţa dintre „eul” narator şi dublul său. Acesta nu ezită să ascundă anumite informaţii „Chiar dacă aş fi în stare, şi tot n-aş vrea să dau grai, astăzi, aici, […]” [1, p. 1], să-şi găsească scuze „Mi-ar plăcea să cred că am fost în oarecare măsură robul unor împrejurări mai presus de voinţa omenească” [1, p. 1] sau să cerşească iertare „tânjesc după compătimirea, aş putea spune, după mila semenilor mei” [1, p. 1] – fapte care nu descriu veritabila gravitate a evenimentelor, ci doar dau o însemnătate maximă acestor necunoscute de care cititorul nu dispune. Acest efect, comparabil cu efectul numit în grafică clar-obscur, plasează cititorul în mai multe dimensiuni: extrinsecă – cea a personajului (istoriei vieţii lui şi trăirilor lui, atât din timpul din istorie cât şi în timpul din discurs etc.) cât şi una intrinsecă – relativă textului şi jocului autorului cu cititorul său (accentuarea exacerbată a disperării personajului, patetismul etc.). Suntem de părere ca aceste efecte (de altfel, adesea imputate autorului [5]) redau nu doar starea personajului derutat sau calităţile literare ale autorului, ci mai reprezintă şi o marcă a vremurilor redactării acestui text, şi că ele pregătesc cititorul, situându-l într-o dimensiune temporal-emoţională deosebită.

– Eu – dublu. Aceasta relaţie o observăm în imaginea pe care o avea naratorul, fiind copil, despre directorul şcolii sale, imagine care, reprezenta o primă manifestare a dedublării în acest text :

„Oare omul acesta vrednic de respect, cu o înfăţişare atât de blândă şi smerită, în fluturarea strălucitului său veşmânt preoţesc, cu peruca lui uriaşă, neclintită şi pudrată cu atâta grijă, poate fi acelaşi care mai adineauri, cu o mutră ursuză, cu un surtuc soios pe el şi cu nuiaua în mână păzea legile draconice ale şcolii? O, uriaş paradox, prea din cale afară de monstruos ca să-i poţi afla dezlegarea!” [1, p. 2].

Acest citat conţine prima observaţie de către William a dualităţii firii omeneşti, a schimbării omului în funcţie de un set de condiţii. Pentru că o modificare similară, dar mult mai profundă, va surveni şi în el, acest citat pare a fi profetic pentru că dezlegarea, după cum vom afla la finalul textului, rezidă în fiecare om sau, de fapt, în echilibrul din interiorul fiecăruia. Pentru că atâta timp cât ambele elemente ale acestui „uriaş paradox” există, viaţa poate exista iar moartea unuia dintre ele îl antrenează inevitabil şi pe celălalt. Această complementaritate constituie înseşi forţa constructoare a lumii – aşa cum albul are nevoie de negru pentru a exista şi dispariţia unuia diminuează perceperea celui de-al doilea. Acest principiu este aplicabil multor alţi dubli literari: îl putem găsi de exemplu în romanul Fight club (de Chuck Palahniuck) la finalul căruia naratorul, chiar dacă pare să povestească despre o viaţă post-mortem (sau o viaţă într-o instituţie pentru persoane cu dezabilităţi mintale), admite că prin încercarea sa de a-şi omorî dublul, moare şi el: „Evident, când am apăsat pe trăgaci, am murit.” [4, p. 252] În acelaşi mod va descoperi şi William cum moartea dublului său îi va aduce propria sucombare. Până însă ca personajul-narator să piară de propria lui sabie, putem urmări pe tot parcursul textului modul în care acesta interferează cu sosia sa. Acesta este descris ca un adversar înverşunat, gata sa-l înfrunte pe narator şi să-i uzurpeze autoritatea:

„Tizul meu era singurul ins care, dintre toţi cei ce făceau parte din «clica noastră»(aşa cum îi ziceam noi în limbajul şcolăresc), cuteza să se măsoare cu mine în ceea ce privea studiile şcolare, jocurile şi întrecerile din recreaţie şi refuza să creadă orbeşte în tot ce spuneam şi să se supună voinţei mele. Într-un cuvânt, se împotrivea samavolniciei mele în toate privinţele.” [1, p. 4]

Această opoziţie generală a dublului faţă de „eu” reprezintă nu doar lupta exterioară dintre forţe, dar şi una interioară: dintre conştientizare şi catalogare a faptelor drept bune sau rele. Interesul acestui text este eşalonarea faptelor infame pe care naratorul le admite şi care sunt contrastate cu regularitate de poveţe şi îndrumări contrarii, bune, de la dublul său. Dublul joacă aici rolul unui sfetnic binevoitor care este o umbra (ca o referire la Chamisso şi romanul său Istoria stranie a lui Peter Schlemihl în care personajul rămâne fără umbra), care încearcă să-l salveze de la propriul său infern.

Un element interesant prezent în acest text este acea „orbire de neînţeles” [1, p. 4] prin care doar „eul” pare să observe asemănările prezente între el şi sosia sa. Aceeaşi orbire generală o regăsim şi la Dostoievski în Dublul unde Goliadkin este torturat de faptul că nimeni nu observă acea asemănare şi chinul său atinge punctul de a avea dublii în raport cu lucrurile care ar putea părea la prima abordare cele mai evidente: „Apoi începu să aibă îndoieli chiar şi asupra propriei sale existenţe” [3, p. 76]. Dublarea propriei persoane aduce deci personajele acestor două scrieri (am fost cât pe ce să-i numesc „eroi” deşi am putea să-i considerăm mai cu seama ca fiind nişte „antieroi”) să devină semi demenţi, paranoici şi complet alienaţi de la realitatea aşa cum este ea percepută de celelalte personaje. Încercând să găsească punctele care-i diverg, aceştia revin mereu la asemănările dintre „eu” şi „dublu”; un exemplu poate servi această fraza de acceptare a asemănărilor: „Existau totuşi în firea noastră multe puncte de asemănare deplină” [1, p. 5], în care personajul pare să trădeze o resemnare post-factum, iar relaţiile acestora evoluează de la ură la dragoste şi viceversa:
„Ele alcătuiau un amestec pestriţ şi felurit: un fel de duşmănie neîmpăcată, care nu era propriu-zis ură, o oarecare stimă şi mai mult respect, multă teamă, o dată cu o imensă şi nepotolită curiozitate. Pentru psihologi va fi de prisos să mai spun că Wilson şi cu mine eram prietenii cei mai nedespărţiţi.” [1, p. 5]

Procesul de evoluţie a conexiunilor dintre „dublu” şi „eu” în acest text diferă de alţi dubli înseşi prin întâlnirea timpurie, în perioada studiilor, a acestor două entităţi de unde ar putea survine o înţelegere mai profundă a dependenţei primului William faţă de tizul său (sau dacă vrem să considerăm, prin prismă psihologică, această interpretare a realităţii ca una patologică, putem conchide că maladia personajului principal este precoce şi că, din aceste considerente, toată viaţa lui nu a fost decât o iluzie creată de afecţiunea acestuia). La nivel de coerenţă a realităţilor, această asemănare nu pare să-i trezească dubii personajului narator. Acesta consideră că tizul său posedă nişte aptitudini extraordinare în a-l imita şi aceste aptitudini sunt cele care par să-l uimească:

„Acelaşi nume, aceeaşi înfăţişare, aceeaşi zi a sosirii la şcoală… şi apoi, acea imitaţie stăruitoare şi de neînţeles a mersului meu, a glasului, a veşmintelor şi a purtărilor mele. Într-adevăr, era oare omeneşte cu putinţă ca ceea ce vedeam acum să nu fi fost decât urmarea obiceiului său de a mă lua în râs imitându-mă?” [1, p. 7]

În acest mod William-dublul ar putea fi văzut, din perspectiva infiltrării timpurii în viaţa tânărului William-eul, ca un avatar mai evoluat, o sosie mai perfecţionată a personajului. Acesta sumează multe din calităţile care ar vrea şi personajul-narator să le posede, în special unele care ţin de morală sau de corectitudine: „Simţul moral cel puţin, dacă nu şi toate celelalte daruri ale sale, precum şi cunoaşterea vieţii, erau cu mult mai ascuţite decât al meu” [1, p. 6] şi, prin urmare, poate fi considerat fie ca o reprezentare a simţului moral al personajului, al conştiinţei sale dezaxate, fie ca imaginea pe care o are despre morală o entitate exterioară textului, cum ar fi autorul sau chiar întreaga societate.

Privit prin această prismă, textul ar putea fi considerat o predică despre modul în care dualitatea face în aşa fel încât pentru fiece om ce comite nelegiuiri să existe un antipod al său care să-l îndrume sau să vrea să-l ajute. Această condiţie pare a fi clasică pentru dublu: în orice text care conţine dedublarea personajului găsim nu doar opoziţia şi lupta dintre aceste două forţe, ci şi reflexiunile morale inevitabile, intrinseci, ce trădează preconcepţii despre personaj/text/societate.

Personajul dublu într-o viziune transversală

Examinând textele clasice prin aceeaşi grilă, putem conchide că la Poe, după cum am mai menţionat, personajul principal este cel negativ şi dublul său încearcă să-l „salveze”, la Chuck Palahniuk este exact opusul (naratorul este personajul pozitiv iar dublul acestuia Tyler Durden este entitatea negativă); la Dostoievski – personajul principal nu are o factură clar definită, el este de-o potriva personaj pozitiv, în inocenta şi naivitatea sa nebună, dar şi negativ prin slăbiciune şi incoerenţă comportamentală, pe când dublul fals, de care face uz Vladimir Nabokov în Disperare [6], este disonant. Prin această mică analiză comparativă a tipurilor de dubli vedem că autorii aleg tema dublului şi o pretează diverselor modele sociale şi morale, transmiţând prin ei anumite mesaje ale unei „conştiinţe morale” [7, p. 19], dar şi creând o trăire estetică specială. În studiul său Don Juan şi Dublul, Otto Rank vorbeşte despre evoluţia tipului de personajul dublu şi, mai cu seamă, de transformarea acestuia în element preponderent negativ, care importunează personajul principal: „D’ange gardien de l’homme lui assurant l’immortalité, le Double est peu à peu devenu la conscience persécutrice et martyrisante de l’homme, le Diable.” [8, p. 48] (noi traducem: „De la înger păzitor al omului care-i asigură imortalitatea, Dublul devine treptat conştiinţa persecutoare şi martirizantă a omului, Diavolul”).

Aşadar, modelul de reprezentare a personajului prin sosia sa este unul recurent nu doar pentru că este lesne de abordat, ci şi pentru că reprezintă ilustrarea indisociabilităţii firii duale care constituie fiinţa umana. Dublul este văzut, în literatură, ca o stare normală a lucrurilor, o condiţie esenţială de la care eroul (sau antieroul) îşi începe parcursul iniţiatic. În călătoria aceasta de descoperire a propriului „eu”, toate personajele literare care sunt dotate de un dublu trec de la simpatie la ura (şi uneori invers). Acestea văd în dublul lor elementul care fie că îi împiedică să-şi construiască existenţa fie că – aşa cum este cazul la Chuck Palahniuk – le-o distruge.
În textul lui Poe, William Wilson încetează să-l vadă pe dublul său în calitate de prieten şi ajunge, în finalul textului, să-l vadă în chipul unui „călău” [1, p. 12] care „potrivise în aşa fel lucrurile, când urmărea în fel şi chip să pună piedică voinţei mele” [1, p. 11]. Această schimbare îl face pe personaj, în chipul lui Cain care l-a omorât pe Abel, să vrea să scape de „umbra” sa şi să-l asasineze. Dar pentru că disocierea acestor două entităţi este, în marea parte a textelor, imposibilă, cei doi mor împreună, fiindu-le ursită aceeaşi soartă: „Ai trăit doar prin mine, iar acum vezi în moartea mea, vezi în această întruchipare, care e a ta proprie, cât de deplin te-ai omorât pe tine însuţi!” [1, p. 13]

Finalul acesta este unul comun marii majorităţii a personajelor care trec prin dedublare. În lupta lor nu învinge nimeni pentru că moartea care-l loveşte pe unul, îl trage şi pe cel de al doilea în jos. Doar în viaţă există posibilitatea echilibrării forţelor, în felul în care tabloul lui Dorian Grey [9] transpunea rezultatele exceselor sale fără a le arăta pe faţa personajului. În moarte însă (sau în nebunie, căci mai multe texte lasă o umbră de neclaritate la capitolul final) personajele nu pot avea decât o soartă similară, pentru că sunt fuzionaţi, pentru ca unul nu poate exista fără de celălalt.

Concluzie

În textul său Un roman francez autorul contemporan Frédéric Beigbeder defineşte literatura şi, mai sau seamă, funcţia ei, ca fiind una de a discerne o voce – vocea autorului sau a entităţilor care locuiesc în acesta – şi care vrea să fie auzită: „A ce jour je n’ai pas trouvé de meilleure définition de ce qu’apporte la littérature : entendre une voix humaine. Raconter une aventure n’est pas le but, les personnages aident à écouter quelqu’un d’autre, qui est peut-être mon frère, mon prochain, mon ami, mon ancêtre, mon double” (noi traducem: „Încă nu am găsit o definiţie mai bună a valorii literaturii : auzul (desluşirea) unei voci umane. Scopul nu este povestirea unei aventuri, personajele ajută la ascultarea unei alte voci care ar putea fi cea a fratelui meu, a unei persoane apropiate mie, a unui prieten, a unui strămoş de-al meu, a dublului meu.”) [10, p. 146]

Dublul devine, prin urmare, o modalitate de a pune în valoare o faţetă distinctivă a literaturii – cea a multiplicării vocilor unui singur individ, a dedublării personajului – şi care oferă cititorului prilejul de a auzi mai multe poveşti simultan, poveşti care, în final, nu fac decât să creeze o poveste nouă. Preluată de toţi autorii care şi-au arătat măiestria pe terenul dat, această manevră abilă de activizarea unei voci interioare care capătă autonomie şi care se materializează, devine în textele literare una curentă: întâlnirea celor două entităţi stă la baza divergenţelor mintale din romane şi texte fantastice, creând două lumi intrigante – cea a misterului funcţionării fiinţei umane şi, deopotrivă, cea a creaţiei literare.

Referinţe bibliorafice:
1. Edgar Allan Poe, William Wilson, în volumul Nouvelles histoires extraordinaires, Paris, Garnier, 1956, p. 41-67. traducere în română pe site-ul http://ro.scribd.com/doc/50340853/Edgar-Allan-Poe-William-Wilson-romana (vizitat 18.03.2014)
2. Jean Paul Richter, Siebenkäs, London, Bell, 1897. https://archive.org/details/flowerfruitthorn00jeanuoft (vizitat 18.03.2014)
3. Feodor Dostoievski, Dublul. Poem petersburghez, Bucureşti, Grupul editorial Art, 2011.
4. Chuck Palahniuck, Fight club, Bucureşti, Polirom, 2004.
5. Phillip Roderick, The Fall of the House of Poe: And Other Essays, New York, iUniverse, 2006.
6. Vladimir Nabokov, Disperare, Bucureşti, Polirom, 2009.
7. Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard, 1971. http://www.psychaanalyse.com/pdf/inquietante_etrangete.pdf (vizitat 18.03.2014)
8. Otto Rank, Don Juan et Le Double, Paris, Payot, 1973.
9. Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, Bucureşti, Polirom, 2012.
10. Frédéric Beigbeder, Un Roman français, Paris, Grasset, 2009.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>