Русский футуристический театр. Владимир Маяковский. Трагедия и Победа над Солнцем

Russian twentieth century starts under the sign of speed and scientific experiment. Life moves fast, changes are radical, therefore literature is forced to fundamentally change the shape in order to be able to fully realize its communication function. Mankind dealing with machines creates a new anthropological project with dominants such as: alienation, depersonalization, anonymity. The categories of time and space are redefined. Compared to the speed of a vehicle and new technologies, art must become life – fastly changing because of technology.

Within the avant-garde culture, literature becomes the work of exploring the hidden mechanisms of life and the representation of their movement , their sinuous flow. The artistic text is searching for forms that would allow it to exceed the limits of literary page ; it is no longer an end in itself but a self-sufficient autonomous world. In search of a new communication language, literature joins the other arts and uses all forms of new scientific technologies.

In the early twentieth century, Russian theater had to take a big leap to bridge the gap between old-fashioned sentimentality of classical theater and new abstract forms . It must shock and amaze.

The new theater, with its philosophy of becoming, history seen as progress and life as man’s constant evolution, begins in Russia in 1913 by two synthetic plays : „ Vladimir Mayakovski . Tragedy” (Vladimir Mayakovsky ) and” Victory Over the Sun” (Aleksei Kruchenykh), the last becoming the hymn of the new freed man.

Keywords: avant-garde culture, Vladimir Mayakovski, Aleksei Kruchenykh.

Введение

XX век стартовал под знаком скорости и научного опыта. Жизнь развивалась так стремительно, перемены были настолько радикальными, что искусству понадобилось всецело обработать свои приёмы, для полноценного художественного общения. В авангардной культуре художественное произведение из самоцельной и самодостаточной, но, в принципе, мимикрической, станет методом для обнаружения скрытых механизмов жизни, интерлюдией новой жизни : «Художники в 1910-е и особенно в начале 1920-х годов настойчиво пытались найти такие формы жизни искусства, которые размыкали бы границы художественного произведения вовне. Такое смещение акцентов связано с принципиальным изменением в интерпретации самой природы искусства. Произведение искусства не является больше самоцелью, самодостаточным автономным миром. Оно рассматривается как средство достижения определённого внутреннего опыта, как инструмент для создания особой атмосферы. Художественное произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности» [1].

Самая главная характеристика авангардной культуры − это попытка слияния искусства с новыми технологиями. Вытесненный машиной человек «агрессивно», до «драки», настраивается «против либеральной чувственности» [2].

Футуризм стремится к разработке некоего восьмого чувства, к особому чутью, способному вникнуть в сущность бытия, природы, для того чтобы воспроизвести ритм жизни в самой её суетливости. Художник слова начинает искать за пределами литературной страницы. Наибольшая часть футуристических манифестов обращены к театру. Сцена – это идеальное место для обновленческих экспериментов. Возникает идея синтетического театра, способного воссоединить свободного литературного слова с другими стремящимися к освобождению, обновлению и яркой индивидуальности отраслями искусства, как, например, живопись.
В чём заключается сущность нового футуристического театра? Обобщая сказанное Лор Фернандез (Laure Fernandez) [3] после обращения к искусству Николая Евреинова, русского и французского великого преобразователя театра, одна из ключевых фигур авангарда, режиссёра, драматурга, историка театрального искусства, философа, музыканта, художника, психолога: новый театр это мир, выходящий за пределы сцены. В момент когда театр пытается отделиться от литературы и когда киноискусство подрывает авторитет театра и ниспровергает его специфику, Евреинов отстаивает концепцию театра «крайне большего, чем сцена» («infiniment plus vaste que la scène»). Противоположно натуралистическому театру Станиславского, новый продвинутый театр, по мнению Евреинова, должен быть искусством условности и вымысла − свободу, которую разделяли всецело и русские футуристы в 1910-1913 годах, воодушевимые «театральным чувством». Не инстинктивная, а обдуманная, обработанная в результате большого творческого труда театральность, − вот к чему нужно стремиться настоящему артисту. Только так можно будет превратить миметическую всеобщую с детства склонность к ролевой игре в настоящую школу искусства преображений [3]. Актёр будет всем: и фигурантом, и режиссёром, и сценаристом.

Поменялось и отношение к времени и пространству: «Прошлое тесно», «С высоты небоскребов мы [будетляне] взираем на их [вчерашних писателей] ничтожество!» (Пощёчина общественному вкусу). Нет больше ни рационального, организованного пространства (место на крыше не для самых разумных), ни связи с прошлым: «футуристский образ динамичного, фрагментированного, алогичного мира, был неотделим от театра» (Николас Оливьера) [2] − нового, технологически оснащённого. Джованни Листа рассматривает в этом сопоставлении человека с машиной новый «антропологический проект»: «перед лицом машин, скорости и технологий» меняется взгляд («видение») человека на всё [2]. Разумеющиеся обезличение и отчуждение приводят к неизбежному отрицанию прошлого: новая «мифология» возвышается над «конформизмом следования традициям» [2]. Искусство, в этом случае, это молниеносно трансформирующаяся жизнь из-за стремительно меняющейся технологии. Футуристическое сближение творчества с жизнью обусловлена улавливанием и передачей этого ритма: «Футуристы хотели переформулировать миф совокупного художественного произведения, приспособить его к урбанистической цивилизации и её насущным, чувственным переживаниям: свободное слово, шумовая музыка, кинетические скульптуры, подвижность, звуковые и абстрактные пластические композиции, стекло, железо и бетон, искусство движения, пластичные танцы, абстрактный театр, тактилизм, одновременная игра […]» [2]. Футуризм намеревался осваивать нового, «урбанистического по своему происхождению», «хаоса»: «Стратегия футуризма — принятие технизации и урбанизации, овладение ранее считавшимися внехудожественными фактами городской культуры, которые способны выступать знаками передовой научно-технической и индустриальной мысли» [5].
Мы понаблюдаем за проектом «становления» («Футуризм, в первую очередь, философия становления, выраженная возвышением истории как прогресса и провозглашением жизни как постоянной эволюции человека […]» [2]) в двух таких совокупных театральных работах: «Владимир Маяковский. Трагедия» и «Победа над Солнцем».

Новый русский театр

В 1913 году Объединённый комитет «Союза молодёжи», во главе с Е. Гуро и М. Матюшиным, выносит решение создать новый театр. Он обосновался бы на футуристической философии разрушения старого порядка для открытия дороги новой сценической жизни. Нужда в обновлении театра была огромная. Об этом много писали, много теоретизировали. Например, в августе, в статье «Футуризм и театр» художник Б. Шапошников рассуждает о потребности в новых сценических приёмах, о новом актёре: «Футуристический театр создаст актёра-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом» [6].

Новый театр был рассчитан не только на «эпатаж публики» [6] и не столько на итальянскую формулу театра физического действия. Идея эпатажа публики не нова. Футуристы жили двойной творческой жизнью: самим творением и каждодневным поведением, художества его дополняющие. В жизни они были ещё ярче и деструктивнее: «Чем радикальнее пропагандируемая новизна, тем выше степень экстравагантности, тем значительнее эффект разрушения» [7, c. 192 ]. Сам К. Малевич признавался: «Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях» [8, c. 140]. Футуристы нуждались в публике. От сформировавшегося «поля напряжения» [5, c. 190] исходила оживотворяющая энергия. Публика была не только зрителем, но и фигурантом в спектаклях или же в драках. Она выступала, образно говоря, в роли той передвигающейся «живой» стены, которую можно было использовать во время выступлений в самых разных целях.

Грим и костюмы служили для «вторжения» искусства в жизнь и раскрашивание было «началом вторжения», как объясняла Ларионова в «специальном» манифесте «Почему мы раскрашиваемся?» [5, c. 191] Грим и скандальная костюмация были частью нео-карнавального шествия, вызванного для «кульминации замысла» эпатажного действия: «В плане культурной функциональности футуристический грим и наряды, с одной стороны, сродни карнавальности, с другой – моде. По аналогии с карнавализацией, экстравагантное одеяние есть признак принадлежности иному, «перевёрнутому» миру; близость феномену моды в совпадении с её ориентацией на скандал, непонимание, осуждение, в чем и заключается кульминация замысла» [5, c. 193]. Накладывание модернистских форм на фон аграрной России с её публикой («стадом баранов», по словам Н. Гончаровой, «вкус которой нуждался в «пощечинах»« [5, c. 194]), которая очутилась должной сделать неимоверного прыжка для того, чтобы быть на уровне продвинутой европейской культуры, дала ощущение нео-карнавального, гротескного, явления. Нео-карнавал в русском футуризме, с его основными, в этом случае, характеристиками: «театрализация и гротескность» « [5, c. 194] – это попытка почти агрессивного, но живописного, пробуждения в социуме (в публике) сознания созидательного потенциала с последующим приобщением к новизне и, может быть, воспитанием партнёра по игре. Чтобы «Чёрный квадрат», не «усугублял» больше «ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками» « [5, c. 195], футуристы начнут с «нуля» чудодейственную инициацию: с заумью, с лубком, с бесконечными комментариями и публичными выступлениями и др.
Впрочем, самая выразительная театральность реализуется на уровне языка. Новизна состояла, больше всего, в языке. Это заумь, «ум ума», «новый разум», универсальный, «магический» язык, способный объединить самую смешанную публику и довести до состояния интеллектуального экстаза. П. Флоренский писал: «Кто не знает радости, переполняющей грудь странными звуками, странными глаголами, бессвязными словами, полусловами и даже вовсе не словами, слагающимися сами собой в звуковые пятна и узоры, издали подобные звучным стихам? Кто не припомнит слов и звуков смущения, скорби, ненависти и гнева, которые силятся воплотиться в своеобразную звуко-речь? […]» [6]. Заумь один уже означал целый спектакль. Врождённое чувство театральности оснащает творца-искателя этим «новым разумом». Посредством языка и жеста, наделены в новом театре способностью «смысловыражения», русский футуризм намеревался: «Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразить его […] – с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин»« [6].

Новый театр займётся ликвидацией барьера между сценой и залом, между актёром и зрителем, между я и миром, то что приведёт, в конце концов, к аннулированию авторитарного, субъективного я в пользу маски, другого, искусного, опытного, компетентного, профессионала, в пользу того кто сможет попробовать себя на все роли и наложить на себя функций разных величин (Художник-Демиург, Богочеловек, Сумасшедший, Герой, как сказал бы Маяковский).

Владимир Маяковский. Трагедия. Поиск души

Проект театрализации жизни и двукратная альтернативная художественная деятельность нового создателя (сотворяя свою судьбу, артист одновременно играет её, сделав жизнь материей для собственного творчества) идеально иллюстрируется на примере Владимира Маяковского: «Жизнь поэта Владимира Маяковского является примером осуществления футурологического проекта нового человека, Творца-Демиурга, когда художник сотворил не только собственную жизнь, осуществившуюся по формуле мир как текст, мир как игра, но и собственную смерть, поставив «точку пули в своем конце»« [9].

Трагедия Владимир Маяковский короткая (400 строк): два действия, пролог и эпилог. Действующие лица, все трагически помечены: и молодой поэт Маяковский, и его «осколки лирического я» [10, С. 126], безымянные персонажи с умственными (человек без головы, человек с двумя поцелуями) и физическими (человек без глаза и ноги, человек без уха) расстройствами, и какие-то совершенно анонимные мальчики, девочки. В прологе, Маяковский представляет своего персонажа, то есть самого себя, с программной «царской» речью. Он «спокойный», даже если уже «быть может, / последний поэт», так как после ритуала инициации и введения в новый образ, роль может меняться, например, из поэта в художника-мага, способного лёгким жестом преобразить мир, дать людям понимания и любви («Я вам только головы пальцами трону, / и у вас / вырастут губы / для огромных поцелуев / и язык, / родной всем народам»). Новый творец-словесник («царь ламп!») представляется готовым бороться с безликой и ненавистной отсталостью опостылевшых «дневных лучей». Герой будущего, завоеватель электричества жетвует «хромой» «душонкой», старой сентиментальностью, ради новых, стальных, объятий: «обнимет мне шею колесо паровоза». Итак: «Образ лирического героя Маяковского, поэта-демиурга разрастается до размеров мира. Этот новый человек способен заменить собой мир, заместив его своим телом, отдав ему свою душу. Он творит чудеса, устанавливает законы мирозданья, обладает креативном логосом, волей и бессмертием» [9].

В первом же действии на «празднике» нищеты всплывает немощь и фальшь самопровозглашённого спасителя: «Милостивые государи! / Заштопайте мне душу, / пустота сочиться не могла бы. <…> Я сухой, как каменная баба. / Меня выдоили». Проект населения хаоса (или же наполнения пустоты души) выше его сил. Великий покоритель электричества, который призывает бросить всё, дом и душу и идти «по рельсам» (то есть, в никуда) и гладить кошек («Бросьте квартиры! / Идите и гладьте/ гладьте сухих и чёрных кошек!») для добывания мизерного количества электричества − это или сумасшедший («Сегодня в вашем кричащем тосте / я овенчаюсь моим безумием»), или клоун (тот же самый «бубенец» «на колпаке у бога»). Лжеспаситель не может ни помочь людям, ни везти за собой. Больше того, как в пародийной сказке, его «царская» сюита оказывается непонятным сбродом и то ли оживших вещей, то ли становившихся вещами людей. С этой чернью нужно было общаться на языке «раздетого пляса» и «красного мяса». Словесный создатель мечется между ролью бунтаря во главе «бездушных», «взбесившихся» (как, например, рояль) против человеческой тирании вещей и искателя любви (её «невиданной» души). После «бунта» со «старухой временем» из которого поэт выходит в «тоге» провозглашённого толпой (которая тут же сбросила свою опошлившую долю на плечи благоизбранного) князя, творец решил отойти от роли мессии. Все несчастны: «кажется, в Бразилии / есть один счастливый человек!», то же самое, что на край света. Во втором действии тоска и уныние одолевают героя-наставителя. Люди принесли ненужные «слёзы» и «поцелуи, но он не нашёл подходящую роль для употребления естественной человеческой боли.

В эпилоге Маяковский выходит перед публикой с фарсовым («В коротком эпилоге Маяковский вновь появляется перед зрительным залом и, походя, пытается развенчать трагедию и оскорбить зрителей своим шутовством» [10, c. 126]) разоблачением [11]:

− себя, как в «небесной» богочеловеческой ипостаси, так и в лике «блаженненького», «петуха голландского», «короля псковского», «Владимира Маяковского» и пр. ;

− своего безумного, отчаянного («Это я / попал пальцем в небо» и раньше, «Я добреду / усталый, / в последнем бреду), но очень красочного замысла: дать «мыслям» «такого» «нечеловечьего простора»;

− публики, «бедных крыс» (всеядных, неразборчивых, часто повреждающих электрических сетей, носящих болезней и смерти и, в конце концов, убегающих с обречённых на крушение кораблей).

Маяковский не нашёл «во всём» [11] этом театральном шествии из тело в тело самого главного − «души»: «тема современного города дана Маяковским в ясно славянском духе, очень эмоционально, с непременным «никто меня не понимает» и вполне традиционными поисками во всём души» [11]. Другое дело, проект «Победы над солнцем» Кручёных.

Победа над Солнцем. Гимн новому человеку

Пьеса Победа над солнцем, автор Кручёных, пронизана от замысла до «занавеса» обновленческим жаром: «Показать новое зрелище – писал Кручёных – об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук, всё должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал всё» [11]. Намеренно вызывающая новизна действовала со всех уровнях авторского текста или режиссёрской мизансцены на чувственном восприятии читателя/зрителя/слушателя : «литографированная [афиша], с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, чёрный, зелёный, красный, образуя вертящуюся рекламу […] Вторая афиша […] напечатана красной краской с чёрным рисунком Д. Бурлюка посередине. <…> Сцена […] оформлена […] Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича […] из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. «Дикари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же […] построены кубистически: картон и проволока […] артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра […] поразили […] песни Испуганного (на лёгких звуках) и Авиатора (из одних согласных) […] Хор похоронщиков […] на неожиданных срывах и диссонансах […] под сплошной, могучий рёв публики» [11], а так же, первое появление «чёрного квадрата», в качестве занавеса между жизнью и абстрактным искусством, с разрывом в клочья которого артисты преодолевали материю, тело, и вступали в другое, абстрактное, измерение.

Всё это «скандальное» явление была частью грандиозного проекта обновления театра, который включал всё, от литературного текста, до «анатомии человека» [11]. Не случайно у пьесы не только один автор. Она олицетворяет принцип литературной, музыкальной и живописной алогичности, синтетического театра, театра в театре: пролог принадлежит Хлебникову, музыка написана М. В. Матюшиным (по спешке и по недоразумению, пьеса была представлена в начале как опера Кручёных, то, что вызвало недовольства Матюшина), художественное оформление принадлежит Малевичу, «Гротескно-супрематические костюмы и декорации, четвертитоновая музыка и балаганный стиль либретто соединились в неразрывное действо. Авторы Победы над Солнцем воспевали идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. И каждый из них достигал этого собственными средствами: Малевич – супрематическими построениями, Кручёных – заумью, а Матюшин – диссонантностью музыкальной ткани» [12].

Решение обосновать новый театр и выйти сразу с двумя футуристическими представлениями было принято на «Первом всероссийском съезде футуристов» (из трёх членов), происходивший на даче у Матюшина. Из-за нехватки времени, денег, материала, актёров, посвящённого зрителя, работа по подготовке к спектаклям происходила в весьма жёстких условиях. Но всё что по-началу было нехваткой, ошибкой, недоразумением –как растроенный рояль, или непрофессиональные певцы – потом оказалось гениальным дополнением к главному.

Основная тема пьесы, по словам самого Кручёных – это «защита техники, в частности, авиации, победа техники над космическими силами и над биологизмом. «Солнце заколотим / В бетонный дом!»« [11]. Спектакль состоит из двух «дейм» (то есть «действий» на зауми) и шесть картин. В прологе Хлебников на красочной и доступной зауми (в сущности, это русский язык который звучит по новому, благодаря виртуозных неологизмов) рекламирует пьесу, привлекая, увлекая и завлекая зрителя – при этом он сам похож на яркого клоуна, который заманивает в последние перед представлением минуты прохожих в зал: «Люди! <…> Спешите идти в созерцог или созерцавель / Будетлянин. / <…> Созерцебен есть вождебен / <…> Созерцебен есть уста! / Будь слухом (ушаст) созерцаль! / И смотряка».

Группа «будетлян» собирается пленить Солнце. Зрителю недоступна сцена конкретной битвы и победы, но словесно картина вся пропитана этой темой: «Мы поражаем вселенную / Мы вооружаем против себя мир / Устраиваем резню пугалей / Сколько крови / Сколько сабель / И пушечных тел!». Силачи-будетляне объявляют о намерении захватить Солнце, причину ненужных «страстей»: «Солнце, ты страсти рожало / <…> / Заколотим в бетонный дом!». Это объявление войны старому миру. По ходу действия Солнце берут в плен. «Что? Солнце полонили?! / <…> Надо учредить праздник: День победы над солнцем. / <…> Мы вольные / Разбитое солнце… / Здравствует тьма! / И черные боги».

Вся затея не для слабых. Во втором действии маркой «трусл» помечены те, кто боятся стать свободными, сильными: «Всем стало легко дышать и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться, слабые сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными. / Это их тяготило». Будущее за мужчинами, в будущем «всё станет мужским» (в спектакле нет женских ролей), никакой сентиментальности, никакой ностальгии: «Новые. Один принес свою печаль, возьмите она мне теперь не нужна! он вообразил также что внутри у него светлее чем вымя пусть покружится». Если женщина (слабость?) и появляется, то только чтобы её задавил аэроплан: «з… з… стучит стучит женщину задавило мост опрокинул».

Падение аэроплана в заключительной шестой картине на фоне общего переполоха в связи с заменой прежних законов пространства никак не отменяет праздника чудных «теней», «Ликом мы тёмные / Свет наш внутри / Нас греет дохлое вымя / Красной зари», поющих гимн о бессмертии «новых»людей ‒ «Все хорошо, что / Хорошо начинается / и не имеет конца / Мир погибнет, а нам нет конца!». Замкнулся круг, начатый с «Все хорошо, что хорошо начинается! / <…> А кончается? <…> Конца не будет!» И заумная песня хохотавшего Авиатора, с чуть «потрёпанным» в падении «башмаком», и последняя ария Силачей полны оптимизма.
Разница между пьесами Победа над Солнцем и Владимир Маяковский. Трагедия существенна. Герой Маяковского ещё мечется между старым и новым миром, тоскуя, всё-же, по человеческой любви, в то время как «Силачи» уже взялись за открытие космоса.

Заключение

В веке скорости, научных опытов, универсальных войн и революций искусство должно менять свои приёмы, создать новый «язык», для того чтобы полноценно развиваться. Авангардная культура использует для своего обновления принцип «искусство для искусства» (с вариациями, «слово ка таковое», «театр как таковой»). Самый главный шаг, сделанный навстречу прогрессу в авангарде – это слияние искусства с новыми технологиями. Это было важно в начале 20 века, так как старые формы художественного общения не подходили больше для сообщения новых ценностей. Ритм жизни предлагал совершенно других сюжетов. Рождался другой тип персонажа. И он детище не только другого времени, но ещё и другого пространства, городского, то пространство, которое имеет склонность к обезличиванию, отстранению, отчуждению своего обитателя.

Под резкими влияниями быстроразвивающихся технологий человек меняет свою чувствительность. Художник слова начинает искать за пределами литературной страницы, пробуя себя в разных ролях, разной величины. Ему интересно поймать ритм быстроменяющейся жизни. Он пробует себя во все отрасли искусства и даже науки. Авангардист, особенно кубофутурист – это и художник, и царь, и бог, и актёр, и режиссёр, и декор, по необходимости. Возникает идея синтетического театра, способного воссоединить на общих правах, и музыку, и танец, и цвет, и свет, и все самые современные технологии.

Русский театр в начале 20 века должен был сделать большой прыжок, чтобы наполнить пробел между новыми абстрактными формами и старыми сентиментальными, «душевными», понятиями. Футуристы должны были воспитывать своего нового, просвещённого зрителя и, одновременно, обновлять всё, от глаза до взгляда.

Кручёных/Малевич/Матюшин преуспели в их театральной авантюре тотального обновления. Опыты над получением нового героя, способного выйти из своего мирка и покорить другие миры увенчились успехом и опера Победа над Солнцем стала гимном освобождённого, сильного человека.

Что касается Маяковского, его герой остаётся ещё пленником любви. Он ищет понимающую «душу» и реагирует на бездушности «вещей» тоской и отчаяние.

Примечания:
1.    Бобринcкая E. A. Футуристический «грим» // Вестник истории, литературы, искусства / Отд-ние историко-философских наук РАН. – М.: Собрание; Наука, 2005. С. 88. URL : http://ec-dejavu.ru/f-2/Futurism-2.html‎ (дата обращения: 21.08.20).
2.    Диксон Стив. Цифровой Перформанс: История Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции/ Пер. фрагментов Константин Елфимов при поддержке и участии Анны Франц. США: The MIT Press, 2007. URL : http://vk.com/doc177334183_184705682?hash=4e73411b7d635cda10&dl=28aabb49a7217e1962 (дата обращения: 16.05.2013).
3.    Фернандез Лор (Fernandez Laure). «Театральность у Николая Евреинова: за театр «крайне большего, чем сцена» («La théâtralité chez Nicolas Evreinov : pour un théâtre «infiniment plus vaste que la scène»«). URL : http://www.crht.paris-sorbonne.fr/matrice/wp-content/uploads/2009/10/fernandez_mep.pdf (дата обращения: 20.08.3013).
4.    «Чувство театральности, на котором я отстаиваю право открывателя, может найти свое лучшее определение в желании быть» другим «, совершать нечто на себя не похожее, создать обстановку «полной противоположности» будничной атмосферы. Это одна из главных движущих сил нашего существования и то что мы называем прогрессом, переменой, эволюцией, развитием во всех сферах жизни. Мы все рождаемся с этим чувством в нашей душе, мы все по сути театральные существа « («L’instinct de théâtralisation, que je revendique l’honneur d’avoir découvert, peut trouver sa meilleure définition dans le désir d’être « autre «, d’accomplir quelque chose de «différent «, de créer une ambiance qui « s’oppose « à l’atmosphère de chaque jour. C’est là l’un des principaux ressorts de notre existence, et de ce que nous appelons progrès, changement, évolution, développement, dans tous les domaines de la vie. Nous sommes tous nés avec ce sentiment dans notre âme, nous sommes tous des êtres essentiellement théâtraux «. Цит. по Фернандез Лор (FERNANDEZ Laure). Там же.
5.    Юрков С. Е. «Эстетизм наизнанку»: футуризм и театры – кабаре 1910-х гг. // Того же. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб.: Летний сад, 2003. С. 188. URL : http://ec-dejavu.ru/f/Futurism.html (дата обращения: 21.08.2013).
6.    Нефагина Г. Л. Поэтика драматургии футуристов и обэриутов (к вопросу о преемственности). URL : http://elib.bsu.by/handle/123456789/34970 (дата обращения: 21.08.2013).
7.    См. «Идея театра, который разрушал бы прежние сценические формы, основывалась на футуристической концепции потрясения традиций, антибытового поведения, эпатажа публики». Цит. по Нефагина Г. Л. [6].
8.    Малевич К. Последняя глава неоконченной биографии Малевича / Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2 тт. М.: РА, 1997. Т. 1.
9.    Чернышева Ольга Викторовна. Творчество раннего В. Маяковского в контексте русского авангарда. URL : http://www.dissercat.com/content/tvorchestvo-rannego-v-mayakovskogo-v-kontekste-russkogo-avangarda (дата обращения: 23.08.2013).
10.    Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000.
11.    Тут можно прибавить ещё почти смешной эпизод с самим написанием и оглавлением пьесы: Маяковский так спешил выполнить «заказ» «Союза Молодёжи», что успел к назначенному сроку написать только «убийственно коротенькой», «всего одно действие на 15 минут читки!», пьесы. Тогда он быстро набросил ещё одно действие, то что дало, однако, не больше часа игры на сцене. В спешке, Маяковский и не вспомнил о заголовке. Отдал цензуре текст, после чего, на афише стояло «Владимир Маяковский. Трагедия», то есть обычная подпись стало, игрою случая, наинтереснейшим названием, концентрацией идеи театрализации жизни. Цит. по Кручёных Алексей. Наш выход. Первые в мире спектакли футуристов. URL : http://silverage.ru/kruchfutur/ (дата обращения: 21.08.2013).
12.    Толкачева Л. И. Синтез искусств в опере кубофутуристов. «Победа над Солнцем» URL: http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0035%2801_09-2005%29&xsln=showArticle.xslt&id=a13&doc=../content.jsp (дата обращения: 23.08.2013).

Библиография:
1.    Вайскопф Михаил. Во весь логос. Религия Маяковского. Москва-Иерусалим: Саламандра, 1997.
2.    Кантор Карл. Тринадцатый апостол. М.: Прогресс-Традиция, 2008.
3.    Константинова С. Л. Русский поэтический авангард: XX век / Учебно-методическое пособие к спецкурсу. Псков, 2007.
4.    Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000.
5.    Память теперь многое разворачивает : из литературного наследия Крученых / Составление, послесловие, публикация текстов и комментарии к ним Н. Гурьяновой. Berkeley : Berkeley Slavic Specialties, 1999.
6.    Алфёрова Светлана Викторовна. Трагедия «Владимир Маяковский» в историко-литературном контексте 1910-х годов. URL : http://www.imli.ru/nauka/ds/002_209_02/alfyorova.php (дата обращения: 9.05.2013).
7.    Бобринcкая E. A. Футуристический «грим» // Вестник истории, литературы, искусства / Отд-ние историко-философских наук РАН. – М.: Собрание; Наука, 2005. С. 88-99. URL : http://ec-dejavu.ru/f-2/Futurism-2.html‎ (дата обращения: 21.08.2013).
8.    Демиденко Юлия. «Надену я желтую блузу» // Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сб. материалов науч. конф. Хармс-фестиваля 4 в Санкт-Петербурге. – СПб., 1998. С. 65-76. URL : http://ec-dejavu.ru/c/Clothes_yellow.html (дата обращения: 21.08.2013).
9.    Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2007. URL : http://www.sovpadenie.com/teksty/evreinov/avtoreferat (дата обращения: 22.08.2013).
10.    Диксон Стив. Цифровой Перформанс: История Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции / Пер. фрагментов Константин Елфимов при поддержке и участии Анны Франц. США: The MIT Press, 2007. URL : http://vk.com/doc177334183_184705682?hash=4e73411b7d635cda10&dl=28aabb49a7217e1962 (дата обращения: 16.05.2013).
11.    Крученых Алексей. Наш выход. Первые в мире спектакли футуристов. URL : http://silverage.ru/kruchfutur/ (дата обращения: 21.08.2013).
12.    Нефагина Г. Л. Поэтика драматургии футуристов и обэриутов (к вопросу о преемственности). URL : http://elib.bsu.by/handle/123456789/34970 (дата обращения: 21.08.2013).
13.    Новикова Д. Г. Поэтика драматургии футуристов и обариутов URL : http://referatdb.ru/literatura/2744/index.html?page=8 (дата обращения: 21.08.2013).
14.    Страда Витторио. Театр у Маяковского. Две премьеры // Того же. Театр у Маяковского // Континент. 2011. №150 URL : http://magazines.russ.ru/continent/2011/150/s57-pr.html (дата обращения: 21.08.2013).
15.    Театральное искусство рубежа веков. URL : http://textb.net/32/100.html (дата обращения: 21.08.2013).
16.    Театр Мейерхольда. URL : http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-3/teatr-mejerholda (дата обращения: 21.08.2013).
17.    «Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 95, 25 апреля. Печатается по тексту сборника «Театр сегодня»«. Цит. по Театр Мейерхольда. URL : http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-3/teatr-mejerholda (дата обращения: 21.08.2013).
18.    Толкачева Л. И. Синтез искусств в опере кубофутуристов. «Победа над Солнцем» URL: http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0035%2801_09-2005%29&xsln=showArticle.xslt&id=a13&doc=../content.jsp (дата обращения: 23.08.2013).
19.    Черныше, Ольга Викторовна. Творчество раннего В. Маяковского в контексте русского авангарда. URL : http://www.dissercat.com/content/tvorchestvo-rannego-v-mayakovskogo-v-kontekste-russkogo-avangarda (дата обращения: 23.08.2013).
20.    Юрков С. Е. «Эстетизм наизнанку»: футуризм и театры – кабаре 1910-х гг. // Того же. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб.: Летний сад, 2003. С. 188-206. URL : http://ec-dejavu.ru/f/Futurism.html (дата обращения: 21.08.2013).

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>