Suceveanu: ars combinatoria

Arcadie Suceveanu îşi creează un sistem poetic personal printr-o artă combinatorie a „cuvintelor care îl cheamă”, operează cu miteme, personaje, simboluri arhetipale, dar inventează şi multe figuri imaginare, edifică un mit cu un protagonist în continuă criză de identitate care se mişcă în spaţii şi timpuri biblice, reale şi virtuale, actualizându-le. Profesionist de himere, poetul face  portrete şi autoportrete cu palimpseste, cu o lume fictivă uneori comună, alteori bizară, având revelaţia că Apocalipsa trece prin oglindă. Suceveanu e un poet al rafinamentului lingvistic, un artist livresc. Cultivă programatic o poezie a „dictaturii fanteziei”, a ludicului impredictibil, a imaginarului volatil, transfigurând cu delicateţe conştiinţa superioară a unui Narcis „rătăcit” în epoci literare diferite, modernizează „Barul Evul Mediu”, „Cafeneaua Nevermore”, pune în funcţiune „Maşina apocaliptică” de fabricat texistenţe ale haosului şi absurdului postmodern.

 

  1. Placheta Mă cheamă cuvintele, Ujgorod (1979) poetizează într-o viziune panteistă incandescenţa florală a teilor lui Eminescu. „Protagonistul” spectacolului liric, programat cu porniri orfice, este modelat după elementele lumii înconjurătoare, a exuberanţei vegetale, urmând o ceremonie a feeriei cosmice: „Să-ţi tragi pe simţuri starea unui tei/ Şi să priveşti prin prisma lui de floare,/ Să ari lumina cu statui de zei/ peste câmpii şi mituri necesare.// Să-mbraci viziunea ierbii şi să vezi/ Că-ţi dă în spic de dragoste chitara./ Să arzi ca roua şi să n-ai dovezi,/ De glasul tău să crească-n câmp secara.// Clepsidra zilei s-o încarci cu crini –/ Înalt acord al muzicii din sfere./ Când vei cânta – în pomii anonimi/ Să se aprindă muguri de-nviere,// Să ţipe fructul, ca un prunc în flori/ Şi-n somnul pietrei iarba viitoare,/ Să plângă magii-n patul lor de nori/ Şi steaua-n tronul ei de lăcrimare” (Poemul de trecere). Poemul e reprezentativ pentru modul de rostire al celui care vorbeşte în poezie (chiar şi la vârsta iubirilor candide), dar şi al anticipării marilor disponibilităţi ale eului poetic.

Universul exterior, la care se raportează, e dominat de o atmosferă festivă, de o beatitudine generală, prefigurând însemnele unui sistem poetic coerent, ale unui mit personal: „Aseară veşnicia a-nflorit/ Şi teii-s catedrale de lumină/ De parcă zeii-au coborât din mit/ Şi-nflăcărat le suflă-n rădăcină”. Teii lui Eminescu „au început cu floare să respire,/ Duhul Poetului s-aude-n ei/ Ca un izvor de dincolo de fire// …O nostalgie cosmică i-a nins/ Cu colb de aur peste ochi şi tâmplă,/ Sau Demiurgul lămpile-aprins/ Să vadă pe Pământ ce se întâmplă” (Anotimpul secret).

Peisajul mirific al înfloririi teilor, cireşilor, salcâmilor restructurează spaţiul imaginar, îi aprinde fantezia şi sensibilitatea, iar teiul, cireşul, chiar şi poezia  se exprimă în locul protagonistului care se confundă, într-un spaţiu feeric, cu „trandafirul de geniu”: „În seara aceasta poezia/ scrie cu mine lozinci pentru lebede,/ mă confundă cu trandafirul de geniu/ căruia i s-a transplantat parfumul în unghii/ şi-mi recomandă iarbă în loc de lectură” (Conştiinţa cireşului).

Cu glasul poetului vorbeşte tot ce-l înconjoară: salcâmul în floare, plopul, „iarba asta verde”; în armonie cu natura, iubita e înfăţişată după „starea unui crin”, e pierdută „după voinţa unui nufăr”. Totul se desfăşoară într-o „geografie mitică” după o „sfântă rânduială”. Exerciţiile pentru coloana vertebrală, pentru echilibrul dintre eu şi lume se fac şi ele după firea lucrurilor şi a fenomenelor naturale. Este adevărat, acest echilibru este primejduit uneori de personaje malefice, eventual de ghilotina din privirea Salomeei sau de „Vocea din spatele oglinzii” apostrofând: „O, tu, nevrednicule,/ ce te oglindeşti/ în propria-ţi moarte!”. Alteori eul poetic îşi simte „limba amară în gură/ ca pe o crisalidă din care au zburat/ toate cuvintele”, iar „roua cade pe flori/ fără a fi invocată” (Conştiinţa cireşului). Placheta de debut conturează profilul unui eu poetic ieşit din comun, anticipând, în esenţă, structura imaginarului de mai târziu (limbajul, îmbinările insolite dintre cuvinte, recurenţa imaginilor, a metaforelor care construiesc acest imaginar).

Şi în Ţărmul de echilibru (1982) aflăm aceiaşi lume stăpânită de farmecul armoniei, a candorii vegetale, a calofiliei seducătoare; echilibrul e menţinut deocamdată prin cântecul florilor de salcâm, fără a şti ce vestesc, dar mesajele ameţitoare îndeamnă la meditaţii. Şi deşi una e realitatea, altceva vede şi zice Poetul: „Ave Maria,/ cântă floarea-n salcâmi de aseară/ fără să-şi dea seama bine/ ce spune./ („Salcâmi cu gândire abstractă,/ va zice Poetul,/ hai să extragem din ei/ transcendenţa”).// Zeul din ei e păgân/ şi trimite-n afară tulburătoare mesaje/ („O iliadă de floare,/ o bâlbâială profetică”, va zice/ acelaşi Poet).// Pitită-ntre flori,/ moartea-i săracă şi plânsă.// În preajma salcâmilor acum/ Poetului s-ar putea să-i cadă/ Coroana” (Ce se poate întâmpla cu Poetul când înfloresc salcâmii).

Mesajele zeului păgân ar fi, pe înţelesul Poetului, o bâlbâială profetică. În căutarea echilibrului, metaforele îl compromit, fapt care l-ar lipsi de puterea lui magică. Prin urmare, Poetul şi poezia sunt pândite de moarte, iar confruntarea adevărului cu realitatea devine acum un motiv central. Eul poetic se identifică rând pe rând cu un hidalgo, cu ucenicul lui Homer, cu scribul îndrăgostit, cu cavalerul florii de măceş, cu figuri livreşti. În genere, Suceveanu scrie poezii cu personaje, uneori ciudate, inventate în convenţia poeziei lingvistice, a artei combinatorii. Poezia poeziei devine un răsfăţ, un joc sublim al imaginarului, al libertăţii pe calea fanteziei.

În anii ¢80 poezia trece, eufemistic spus, prin „epidemia artelor poetice” (M. Cimpoi), fenomen deloc reprobabil în cazul în care moda poetică nu e decât o consecinţă a conştiinţei atitudinale, de boicotare a aşa-zisei „poezii sociale”, a „temelor majore”. În contextul „delirului colectiv”, e una dintre formele de evaziune, de neangajare în corul aezilor de curte. Cotrobăind prin „garderoba literaturii”, Suceveanu îşi caută modelul „scrierii de sine”. Exemplar nu numai pentru scrisul lui de la început, dar şi de mai târziu e poemul Ucenicul lui Homer (I)pe care îl reproducem integral:

 

„Eram o ceată de inşi transparenţi,

un fel de visători de profesie,

avangardişti miopi

cotrobăind prin garderoba literaturii,

scribi jerpeliţi lucrând

la Cartea Nimicului.

 

Bătrânul şedea la un pupitru de lemn,

ca Senior al Ordinului Iezuiţii Poeziei.

„Zgârie cu unghia peretele acesta,

mi-a zis. Acum, spune: ce vezi?”

 

„Văd infernul, am răspuns. Da, nu mă înşel:

văd chiar faţa infernului”.

 

Bătrânul a surâs misterios

şi, luminat la faţă, i-a şoptit Marelui Scrib:

„Poate să rămână: băiatul are

simţul realităţii”.

 

A avea simţul realităţii însemna, în condiţiile regimului totalitar, să-ţi asumi un mare risc. E tocmai timpul în care ia amploare literatura exilului, fenomenul disidenţei. Unica legătură cu Occidentul era posibilă într-o singură direcţie, pe calea „undelor scurte”. În principiu, unica salvare de supravieţuire, mai mult sau mai puţin onorabilă, putea fi găsită în poezia ca joc superior al intelectului. Suceveanu alege jocul fanteziei, actualizând Antichitatea, istoria mai recentă. Variaţiuni pe aceiaşi temă a uceniciei mult mai dure descoperim în Ucenicul lui Homer (II):

 

„Iată ghilotina,

zise Profesorul.

Totul e să poţi să-ţi ţii cu o mână capul

şi cu cealaltă să acţionezi manivela,

să fii în acelaşi timp

şi victimă, şi călău.

Ia aminte, viaţa depinde

de cantitatea de sânge

ce alimentează neclintit ghilotina,

iar sângele nu poate fi pus în mişcare

decât de acest sârguincios mecanism,

e un fel de circuit închis –

mai multă speranţă şi curaj,

curaj şi speranţă…

 

La urmă, Profesorul

îmi culese capul de jos,

mi-l puse la loc

şi-mi zise:

„Acum descrie tot ce-ai simţit!”

 

E, de altfel, dezvăluirea unui imperativ intern de convertire a trăirilor în imagini, de sondare şi transfigurare a lumii interioare, cu cenzorul său intim, personal. A descrie tot ce ai simţit e un deziderat acceptat doar într-o lume imaginară, construită printr-o artă combinatorie capabilă să purifice la modul ipotetic:„Lăsaţi licornul nopţilor să treacă/ Cu paşi de aur dinspre lumea greacă.// Să-mi pască iambii ca pe-o iarbă rară/ Sălbătăcind pe gura mea amară”. Tentaţia frumuseţii atice îi este specifică reveriilor la vârsta adolescentină. Călătorind în vis în spaţii mitice, poetul, identificat cu poezia, încearcă să „învingă” un „fel de boală”: „Flămând de reveriile-mi naive,/ Să vină dinspre Memphis şi Ninive,// Să-mi pască ochii de visări şi forme/ Şi palmele de scrieri cuneiforme.// Să lase-apoi pe limba mea, complice,/ Sigilii mici de frăgezimi atice.// Să mor îmbătrânit de fericire,/ Păscut până-n câmpiile asire…//Căci, uite, mă cuprinde-un fel de boală,/ Domnule Iamb, doamnă Vocală! (Catharsis (II)).

O altă cale de neglijare sau boicotare a „literaturii de comandă” o constituie exerciţiile ludice ale fanteziei debordante specifice asianismului. E o modalitate eficace de eschivare a mesajelor codificate în parabole şi alegorii ambigue. Pelerinul, „vestit amator de fregate imaginare”, „cu Canaanul sunându-i în oase!”, căruia „adevărul îi arde în mâini/ ca o spadă înflorită”, locuieşte de o veşnicie şi deloc întâmplător: „în Turnul Grotescului,/ scrie Cartea clarului de lună/ şi visează lumea de parcă/ ar inventa-o” (Cavalerul florii de măceş).

Poezia pură e scrisă cu „personaje de hârtie”, pe care le trage la linotip. Autoportretul de sclav, scrib şi inginer al trupului (deci nu al sufletului) tău este identificat, în ultimă instanţă, cu poezia: „Sclav, scrib şi inginer al trupului tău,/ o viaţă, două sau trei voi munci/ la transpunerea ta în imagini.// Îţi voi caligrafia visele, unghiile, dinţii,/ îţi voi traduce genunchii/ în două lebede albe,/ din amprentele tale digitale voi face/ icoane naive pe sticlă.// Îţi voi trage la linotip/ cu litere roşii de plumb, speranţele,/ îţi voi copia cu scris de mână mărunt, tremurat,/ săruturile,/ din gura ta voi face/ psalmi şi proverbe…// Sclav, scrib şi inginer al trupului tău” (Scrib îndrăgostit).

În pofida statutului său proteic, al intenţiilor declarate, poetul rămâne totuşi cu conştiinţa că nu depăşeşte decât condiţia de scrib îndrăgostit: „Oricât te-ai strădui/ limba ta încă nu produce curent electric,/ starea ta de graţie n-a emoţionat încă/ nici un pom până la floare,/ nobilul tău risc încă nu creşte/ sfeclă de zahăr./ De când ţi s-a îngăduit această cântare,/ n-ai reuşit încă să opreşti/ o frunză măcar din cădere,/ de când trudeşti la catarge,/ nu ţi-a reuşit nici o expediţie/ în interiorul pietrelor./ Endecasilabica ta iubire/ încă nu poate grăbi naşterea pruncilor,/ sugestia ta încă nu-i săţioasă/ ca, să zicem,/ pâinea cea de secară” (Încă nu). La urma urmelor, personajul din poezie are conştiinţa „operei imperfecte”, a insuficienţei stării ei de graţie. Ucenicul lui Homer descoperă chiar şi în rai infernul.

 

  1. Mesaje la sfârşit de mileniu (1987) şi Arhivele Golgotei (1990) sunt expresia unui spectacol ontologic, al unui act clar de narcisism superior. Elementul autobiografic este transfigurat şi „purificat” în Poem cu mama („Mamă, te respiră sarea unei mări cu malu-n ceaţă”), în Plimbare de seară („Prin vene-mi trec acari cu felinare/ Şi mă trezesc pe linii mai subţiri./ Urcaţi cât încă-s mările de sare/ Şi n-a suit petrolu-n trandafiri.// Eu duc april în fragede vagoane,/ Eu duc prin gări cisterne de azur,/ Pe căile condiţiei umane/ Vreau să vă plimb pe sentimentul pur”), în Mioriţa, „unul din cele mai frapante texte din câte s-au scris pe tema Mioriţei”, o „mitologie personală” de o „cuceritoare forţă expresivă” (Constantin Ciopraga): „Acel cioban din culme de Carpaţi/ Ce-a curs în stea, cu nunta fulgerată,/ Acel cioban ucis de cei doi fraţi,/ Prin jertfa lui de sânge, mi-este tată.// Cum coborâm din noi, prin timp, mereu/ Pe firul ce ne leagă şi ne strânge./ El trece-acum doinind prin trupul meu,/ Mânându-şi, iată, turmele de sânge.// Şi două umbre-apar în calea mea./ Şi două umbre, pe la apus de soare,/ Lovindu-mă în ţeastă – vai, ar vrea/ prin mine, încă-odată să-l omoare!// Şi-n timp ce mor sub lună plină eu,/ Scurt fulgerat de umbrele nătânge,/ Acel cioban, ajuns la fiul meu,/ Prin el îşi mână turmele de sânge.// L-aud acum trecând prin alţi bărbaţi,/ Nimic de turma lui nu-l mai desparte./ Prin jertfa lui, ne ştim cu toţii fraţi/ Legaţi de-un dor ce-i mai presus de moarte!”.

Imaginea lumii stă sub semnul vremelniciei, a fluxurilor şi refluxurilor unei conştiinţe dominate de imposibilitatea depăşirii condiţiei de fiinţă „trecătoare” :

 

„În ornicul lumii cel mare

Mai arde, lăsând pe traseu

O dâră amară de sare,

Secunda care sunt eu.

(Secunda care sunt eu)

 

Reconsiderarea poeziei ca pe o „mea culpa” este întreprinsă dintr-o perspectivă a artei eterne: „Cuvintelor li-i iarăşi dor de Homer şi Dante”, iată de ce, „Degeaba-ngraşi în silă estetica cu flori”: „Din pietre şi din arbori mai poate curge sânge/ Şi luna peste ape mai are ideal,/ Şi Pan, zeul sălbatic, mai poate, iată, plânge/ O lacrimă curată arzând primordial.// Materia mai râde cu ochii ei albaştri,/ Oraşul mai încape în gura unei flori,/ Şi sufletul mai umblă cu cheia pe la aştri/ Şi stă deasupra lumii în scrânciob de ninsori.// Deci poartă-ţi rana blondă prin şcoli şi-aşezăminte,/ Pe-unde misterul umblă-n cămaşă de copil,/ Şi ea, Enigma blondă, să-ţi fie diriginte,/ Colegi de clasă – plopii şi vântul de april.// Căci iată mor imagini prin aerul de farsă/ Şi timpul te ţinteşte din turnurile-i reci,/ Iar pe câmpia zilei, de aspre muzici arsă,/ În mici caleşti de purpur se plimbă vechii greci” (Umbra vechilor greci).

Chiar dacă declară că estetica nu o îngraşi în silă cu flori, poetul se întreabă: „De ce nu am destinul unui nufăr,/ Un ornic vegetal să fiu pe ape,/ Şi clipa lacului din arc să-mi scape,/ Şi-n albe înfloriri să-nvăţ să sufăr.// Şi să strecor prin orfice supape/ Impurităţi, noroaie fără număr,/ Pe apa rea să nu pot să mă supăr,/ Să scot din mlaştini perle-ntre pleoape.// Un turn să fiu, cărunt de insomnie,/ Pe care luna l-a pictat cu var./ Înnămolit în vis şi armonie,// Să luminez adâncuri reci de plaur/ Şi să transform, sub magic ochi de far,/ Întreg noroiul – într-un prund de aur!”(Nufărul magic).

La sfârşit de mileniu, forţa taumaturgică din poveste pierde din intensitate. Arcadie Suceveanu cultivă programatic o poezie a „dictaturii fanteziei”, a ludicului impredictibil, a imaginarului volatil, transfigurând cu delicateţe conştiinţa unui Narcis „rătăcit” în epoci literare diferite: „Iertaţi-mă, bunii mei Fraţi Grimm,/ şi dumneata, bătrâne Hans Christian Andersen,/ dar iată sunt nevoit să vă spun/ că poveştile voastre s-au cam învechit,/ haina miracolelor s-a rărit pe la coate,/ nici o curăţătorie chimică nu i-ar mai putea scoate/ slinul şi petele.// Vedeţi dumneavoastră,/ vine o zi când descoperi dintr-odată uimit/ că Regina fulgilor de nea poartă blugi/ şi frecventează săptămânal discoteca,/ că lampa lui Aladin a fost aruncată la lucruri vechi,/ iar copilul a devenit şi el mai prudent,/ nu se grăbeşte să strige „dar regele-i gol”.// Zadarnic ne facem iluzii: între un antrecot/ şi un covor zburător/ se alege, întotdeauna, primul.// Da, bunii mei Fraţi Grimm,/ şi dumneata, bătrâne Hans Christian Andersen,/ vine o zi când zânele îmbătrânesc/ vine o zi când căsuţa de turtă dulce e demolată/ şi haina miracolelor trebuie dată/ la întors” (Poveştile nerentabile).

Nerentabilă, se pare, devine însăşi arta convertirii biografiei într-un mit poetic. Trecutul e cântat în elegii: „Trandafir cu guturai,/ Trandafir transfigurat,/ Ai miros scăzut şi, vai,/ Te-ai in-dus-tri-a-li-zat!// Azi mai mult proprietar/ De parfumuri, traficant,/ Mai visezi în nopţi de jar/ Floarea-cea-de-diamant?// Când în vântul de april/ Te-mbătai de ideal/ Şi erai cel mai fragil/ În tot regnul vegetal;// Şi visai să fii, să fii/ Numai cosmos, numai duh,/ Să-ţi înalţi, în reverii,/ Carnea toată în văzduh!// Erai Prinţul-din-candori,/ Cam romantic şi naiv,/ Că şi iarna uneori/ Înfloreai demonstrativ.// Oh, pe-atunci te destrămai/ În mici flăcări de mister!/ Te purta în seri de mai/ Poezia la rever…// Azi, de sfere vindecat,/ Stai într-un peisaj de var/ De un alb improvizat,/ Şi cu ghimpii în sertar.// Distilat în amintiri,/ Cu miros schimbat şi tuns,/ Nu te-ntrebi, nici nu te miri,/ Îţi eşti sie îndeajuns.// Pus sub sticlă şi beton,/ Eşti exotic şi util,/ Eşti concret şi eşti cazon…/ Oh, şi-ai fost fragil-fragil!” (Elegia trandafirului urbanizat).

Locul poeziei marcată de „fastul baroc” şi „spectacolul de gală” (Alex. Ştefănescu), îl ia previziunea apocaliptică a sfârşitului de mileniu, viziunea apolinică e substituită treptat de portretul grotesc al sfârşitului de veac: „Se-aude-n orologii cifra şapte/ Foşnind ciudat ca viermele în miez,/ Hazardul scuipă-n noi cu dude coapte/ Şi moartea face salturi la trapez.// Se-aplaudă virtuţi inexistente,/ Se-obţine transcendenţa din porumb,/ Savanţii inventează sentimente/ Pentru roboţi cu sufletul de plumb.// Da, panta rhei! O, da! Şi se transformă/ Şi minusul se pomeneşte plus,/ Minciuna-şi pune altă uniformă/ Şi vinde adevăr la preţ redus.// Trăim în minte lucruri ne-ntâmplate/ Şi nu ştim teii ce gândesc pe deal,/ Un ceas grăbit iubirea ne-o socoate,/ Dar nu-i ajunge timp şi ideal.// Se-ngraşă-n pomii raiului omida,// Albinele administrează flori,/ Rechinii ţin în gură Atlantida/ La circul lor de farse şi erori.// La cota bursei preţul vieţii scade,/ Orga lui Bach bolnavă-i de plămâni,/ Iar pacea stă mai mult pe baricade/ Cu o garoafă-nsângerată-n mâini” (Portret de sfârşit de veac). Reprezentările sfârşitului istoriei în lumea citadină, industrială, artificială sunt amplificate prin înserarea simptomatică a satului, de data aceasta văzut ca un „rai cârpit cu iad”.

Metamorfoze substanţiale suferă şi sentimentul erotic sublimat în Miraj, Infern divin, Vânat de gală, Ea, dragostea, Pod viu, Bolnav de boala dragostei. În acelaşi timp, statutul proteic al eului poetic se modifică şi el, alternând între ipostazele focalizate antagonic, între „Vezuviu” şi „nufăr magic”; în planul expresiei poetice, metafora e substituită de metonimie, de oximoron. Tot mai frecvent locul metaforelor vegetale, al viziunilor de iarbă îl iau metabolele „omului mecanic”, a „trandafirului industrializat”; însuşi eul poetic pare a fi o „industrie pură”, o „maşină de vise”. Dar adevărata recreare a lumii o produce Femeia care trezeşte lei în sufletu-i de miel: „Surâsul tău mai sapă-n mine gropi,/ Şi cărnii mele i se face frică/ De sângele ce parcă o despică,/ Iar mâinile îmi hohotesc prin plopi.// Dar cum Narcis se oglindeşte-n el –/ Tu ningi în sine, ca polenu-n plante;/ Şi-orgoliul tău cel blond cu turle-nalte/ Trezeşte lei în sufletu-mi de miel.// Atunci, magmă de fulger parcă-aş bea:/ M-avânt pe marea dragostei tardivă/ Cu nava beată-a sângelui-n derivă,// Înfiorat de-o ne-nţeleasă briză/ Şi-ademenit mereu de-aceeaşi stea:/ Iluzia cu chip de Monalisă” (Miraj). Acum inocenţa e tulburată de chemarea instinctelor primare, turnate într-un imaginar al unei noi, moderne, „cântări a cântărilor”. Simţurile de alcov, tăinuite cu delicateţe, ispititoarele desfătări „în vara coaptă-a trupului mieriu” sau „în raiu-ţi dulce, plin de baricade” sunt deşteptate de Ea, „nufăr-pasăre-femeie”. Dragostea e o religie „plină toată de păcate”.

Revelaţiile vin la o nouă vârstă a poetului, ajuns la conştiinţa trăirii dramei vânătorului de himere, a narcişilor moderni ce abia îşi simt înecul. Cu Arhivele Golgotei Arcadie Suceveanu îşi ia definitiv adio de la modelul idilic al lumii: raiul „duhneşte a infern”, descoperind că pustiul „ne-a înghiţit definitiv”, că „mirosim parcă-a Pompei şi lavă”; că „arhivele Golgotei sunt la un pas de noi”. „Aici, în Fanar” totul e fals, corupt, minciună: „…ochiul e corupt şi vorba minte/ Şi steaua noastră e de lut şi var,/ Şi, vai, povestea cea cu-n blid de linte/ E veche ca minciuna în Fanar”.

Imaginarul geografic se extinde peste Sahara unde „Se vede încă Turnul Babilon:/ Un cap de monstru mort, dospind la soare”, peste „imperiul răului”: „…Şi-atuncea a venit un peşte mare/ Şi ne-a-nghiţit pe noi, peştii cei mici./ Şi iată-ne de veacuri stând aici,/ În burta lui, şi nu avem scăpare.// E mare, Doamne, peştele cel mare!/ O fi din stirpea biblicului Chit/ Ce pe Iona, bietul, l-a-nghiţit/ În pântecele lui de peşte mare?// Ce generos e peştele cel mare!/ Nu ne mai lasă-n grija nimănui,/ Ne-oferă tot confortul burţii lui,/ Cum se cuvine unui peşte mare.// Viziunea lui şi ea-i de peşte mare:/ Viziune-gură şi viziune-hău;/ El n-are crize sau păreri de rău/ Că-n burta lui se descompun popoare.// Cumplită-i pofta peştelui cel mare./ Dar nu ne poate mistui pe toţi,/ Căci, iată, ni se nasc copii, nepoţi,/ Şi are crampe peştele cel mare.// Doamne al peştilor, tu cel mai mare,/ Ce dormi în jilţul propriului mit,/ Te întrebăm: cu ce să-ţi fi greşit/ Noi, care-am plâns – spre tine – munţi de sare?// Doamne, îţi cerem milă şi-ndurare:/ Dacă mai ţii la ale noastre sorţi/ Şi nu vrei să murim prin sufocare,/ Nici să trăim pe jumătate morţi –// Fă peştele ca să ne verse-n mare/ Şi naşte-ne din nou, dacă mai poţi!” (Neamul lui Iona).

Intertextualizând intertexte, A. Suceveanu vede lumea cu semne emblematice, scriitura-i pare un palimpsest, lumea, o Danemarcă, „raiul e un rai specific, ce duhneşte a infern” şi „miroase-a Danemarcă orişiunde te întorci”. Imaginarul lui e construit după o geometrie de artă combinatorie cu toteme, monade, cifre, personaje bizare, sărite de pe fix, repere din spaţii mitice, livreşti, cu alte cuvinte, „un semn al degradării e în toate”, o „închidere în cercuri”, însuşi Dumnezeu „renunţă, trist, la propria zidire”. În Arhivele Golgotei dăm de „Corabia lui Sebastian”, o altă sugestie a prăbuşirii imperiului, de „inchizitorii morilor de vânt”, pentru care „târâşul e chiar starea lor de zbor”, de ultimul Babilon, „un fals proiect de rai”,  un greier pe ghilotină, albatrosul lui Baudelaire, Barul Evul Mediu, Cafeneaua Nevermore, Noe, Morarul Don Quijote, de o scrisoare adresată mamei, în care poetul se confesează că învaţă arta morţii: „Tot mai străină-i carnea mea de tine,/ Tot mai al morţii mele sânt”.

Însăşi poezia devine „fiolă cu cianură”: „O, veac bolnav murind cu noi în gură!/ O, îngeri ficşi şi fără de mister!/ Şi totuşi, eu mai sufăr şi mai sper,// Şi moara mea de vânt e cea mai pură,/ Iar poezia prinsă la rever/ Mi-e poate chiar fiola cu cianură”. Poezia îşi lasă podoabele de metafore somptuoase, devenind tot mai ludică. Eul poetic e mai dezinvolt şi liber în aventurile onirice: „În cafeneaua zisă Nevermore/ De două zile beau cu Edgar Poe/ Un vin ciudat de roşu-indigo,/ Şi mirosim a ceaţă şi a nor.// Dansează umbre-n ritm de rococo/ Plutind prin metafizicul decor./ Noi stăm la masă şi flirtăm uşor/ Şi cochetăm cu Dama de Caro.// O, Doamnă, ce superbă eşti!/ – Hi-hi…/ – Ce ochi de-abis, ce coapse de neant!/ Poate dansăm?/ – Păi, vom dansa, oricum.// Şi veseli bem din vinul tot mai gri/ Pe care-l toarnă c-un surâs galant/ Bătrânul Corb, în cupele de fum” (Cafeneaua Nevermore).

Cultivând programatic un imaginar fluid, însăşi protagonistul texistenţelor devine o figură imaginară, bătută la maşina de scris:

 

„Acesta-i Îngerul – orb şi proscris,

Mă bate la maşina lui de scris,

Trecându-mă din ciorne pe curat:

 

Copil, adolescent, bărbat,

Ca pe-un poem fără figuri de stil,

Pur şi frumos, dar parcă volatil”.

(Volatil)

 

  1. Cu Eterna Danemarcă, Bucureşti (1995), Mărul îndrăgostit de vierme (1999), Cavalerul În zadar (2001), Zaruri pictate (2003), Fiinţe, umbre, epifanii (2011) Arcadie Suceveanu revine pe spirală la aceleaşi subiecte, la mitemele sale obsedante, tratându-le la alt nivel, într-un sistem de convenţii individuale şi inedite. Locul sonetului îl preia versul liber, limbajul tranzitiv, poezia se prozaizează, metaforele, tot mai sincopate, cedează în faţa metonimiei, imaginarul, tot mai volatil. Imaginea lumii devine mai fluidă, mai ireală, în oglinda ei trece omniprezenta Apocalipsă. Poemul Pisicile Apocalipsei este simptomatic pentru metamorfozele de mai încoace: „Primăvara când Dumnezeu se lasă/ electrocutat de seve/ se aud în nopţi pisicile Apocalipsei:/ miau-miau realitatea prăsindu-se pe acoperişuri,/ miau-miau dezastrele cu mustăţi de pisică// Pe străzi, printre lăzile de gunoaie/ bate un vânticel subţire/ dinspre Vechiul Testament/ aducând miros de geneză putrezită,/ din infern răzbate până la noi/ duduitul aproape familiar al cazanelor încinse/ Flăcări albe, roşii, portocalii –/ pisicile par îngeri veniţi/ din lumea de sus sau de jos,/ de la fosforul din ochii lor/ în curând ne vom aprinde ţigările,/ nu va dura mult/ şi ele ne vor lepăda puii în prag/ ca pe-o meritată ofrandă// Cu binecuvântata emoţie de dinaintea evenimentului,/ din mărul biblic/ va ieşi fermecătorul vierme de-argint/ anunţând sărbătoarea,/ noi vom fi veseli, aproape fericiţi/ adormind cu Apocalipsa în braţe,/ miorlauuu”. Înnoirea fundamentală este anunţată într-o serie de poeme pe tematica poetul şi poezia. Maşina apocaliptică de o putere de expresivitate extraordinară are caracterul unui nou manifest poetic:

 

„La drept vorbind, iubit cetitor, mă şi tem

să te invit în atelierul mecanic

al acestui poem

pe cât de lucid pe-atât de halucinant

căci aici şi acum, Domnul Abis şi Prinţul Neant

vor pune în funcţiune,

după un scurt repaos,

maşina de fabricat absurd,

maşina de fabricat haos”.

 

Viziunea fundamental inedită asupra artei poetice e centrată pe aceleaşi teme, personaje, abstractizate într-un dialog în care i se face loc şi cititorului. Aşa cum s-a mai observat, cu Maşina apocaliptică, Arcadie Suceveanu îşi creează „un mit poetic personal”. Drept material de construcţie serveşte imaginarul arhicunoscut („Apocalipsa”, „Babilon”, „Oedip”, „Sebastian”, „semne obsedante şi imagini concentrice, dar accentuat intelectualizate, spiritualizate, Nevermore” etc.) sau inventat: „Domnul Abis”, „Prinţul Neant”, „Cavalerul Înzadar”, „Bătrânul Neofit”, „Cavalerul Dada”,„Magnificul Vierme” sau „Domnul Vierme”, „Turnul Silogismelor” etc.

Imaginea concentrică a  apocalipsei revine obsesiv: „Într-o zi de joi sau de luni/ când Apocalipsa trecea prin oglindă/ cei mai curajoşi dintre noi/ şi cei mai nebuni/ s-au aruncat în apele ei ca s-o prindă/ – Uite-o cum trece acum prin dreptul lunii/ strigam, are forma unei piramide,/ legaţi-o şi coborâţi-o pe funii./ – Ne scapă, are forme fluide// Uite-o acum stând ca un zeppelin/ agăţată-n copac/ daţi mai iute o cange,/ acum e-o balenă – n-o lăsaţi să treacă-n alt veac// acuma-i în Nil,/ oho, acuma-i în Gange// Iat-o pe mare,/ ba iat-o în soare/ iat-o la gâtul secundei/ strigam, alergând pe-o dungă de zare:/ unde-i ea? unde-i?/ Grăbiţi-vă, n-o lăsaţi prea departe să treacă/ să nu supărăm lumea greacă/ fiţi atenţi la harpoane/ copii ai lumii contemporane// S-o prindem degrabă/ să-i punem belciug/ să-i scoatem lapţii, s-o ardem pe rug/ s-o împrejmuim iute cu garduri/ să-i confiscăm locomotiva cu aburi/ s-o întrebăm cine e şi ce vrea/ huo, mama ei de căţea/ să ne spună ceva despre zei/ să-i scoatem din burtă oraşul Pompei/ să-i fluturăm uşor din batistă/ să ne spună dacă există/ să-i măsurăm coada cu-o riglă/ să facem din ea ţiglă/ s-o afumăm cu ceară şi păr de câine/ s-o întrebăm dacă azi/ dacă mâine…// Dar ea trecea calmă şi ireală/ jumătate Dincolo jumătate aici/ multiplicată-n oglinda cu apa de smoală/ în miriade de-apocalipse mai mici// Trecea indiferentă şi-aproape romantică/ prin lumea modernă prin lumea antică/ prin uşi deschise prin uşi închise/ trecea prin mere şi prin caise// trecea prin frunze trecea pe ape/ trecea prin zodii şi horoscoape/ trecea pe şine trecea pe roţi/ trecea prin mine trecea prin toţi/ trecea oriunde trecea oricum…// Priviţi-o, mai trece şi-acum/ ca o cometă pe-un cer de noroi/ într-o zi de luni/ într-o zi de joi” (Apocalipsa trecea prin oglindă).

„Sfânta rânduială” e pângărită definitiv. În noua „ordine” totul e bulversat, demonizat. Maleficul devine valoare, are statut de herald. Minusul devine plus, plusul – minus. Quijote modern, neconvertit la nicio religie, începe şi el să prospere (Ultima moară de vânt). Miturile de altă dată nu sunt altceva „decât dulci pastile pentru cei care suferă de insomnie şi plictiseală”: „Oedip poate fi văzut/ în curtea azilului de bătrâni” (Splina porcului de Crăciun). Poetul declară că se desparte de trecut, dar imaginarul modernist nu e lepădat, el e încorporat în sistemul poetic, lumea e reontologizată: „Obsedat de aceleaşi cuvinte/ cercetat de aceleaşi stări/ eram acum personajul cărei întâmplări?/ Jumătate în această viaţă, jumătate postum/ lunecam pe ferăstraiele secundei de-acum/ şi mă întrebam, înecat în fumul subţire:/ unde-ţi sunt, sire,/ muşchetarii sentimentelor de iubire?/ ce-amurguri şi-au subţiat trena/ peste zilele tale strălucitoare/ ca trăsurile de Viena?/ în care pieţe, la care tarabe/ ţi se împart oasele pe silabe?” (Îngerul de circumstanţă).

Ordinea firească nu mai poate fi schimbată, orice tentativă e în zadar. Poemele cu nucleu narativ, cu parabole şi cugetări schimbă vertiginos curgerea „apelor  postmoderniste”. Virtutea esenţială a poeziei lui Arcadie Suceveanu e una a intelectului inventiv, în care sentimentele şi raţiunea se manifestă libere şi în toată plinătatea lor. Realul, de regulă, e trecut prin filiera spectacularului livresc. Debusolarea generală a societăţii în tranziţie îşi află expresia potrivită în „corabia nebunilor”, o alegorie satirică a lumii, etalând viciile şi prostiile umane în clădirea neterminată a raiului pe pământ. Într-o variantă nouă, Corabia lui Sebastian Brant intră „în apele postmoderniste”, textul poemului şi lumea proiectată de el se deosebesc fundamental de texistenţele de până la Eterna Danemarcă, volumul ce anunţa radicalizarea atitudinilor lirice: „Când secară mările în Levant/ apăru la orizont/ corabia lui Sebastian Brant/ intrând în apele post-moderniste/ ale acestor versuri/ mai mult vesele decât triste// (Ca să spulberăm, iubit cetitor, orice tabu/ îţi voi spune că pe corabie eram eu, el şi tu/ sau, dacă-ţi convine, noi, voi şi ei/ câte persoane are pronumele?/ trei…)// Iar cum trei ori doi fac şase/ Apocalipsa avea picioare frumoase/ şi noi o urmăream prin lunetă/ cu o bucurie aproape secretă/ cum urca puntea dinspre lagună/ pe corabia noastră nebună/ ce pluteşte, de veacuri, în voie…// – Ah, strigă Noe,/ aprindeţi o lumânare sau o lanternă/ că-i beznă în lumea modernă/ autorul acesta cu epitetul bufant/ pare să-ascundă ceva important/ învăluind tot ce există (sau nu există)/ într-o ceaţă manieristă// Când scăpără chibritul,/ mări, ce se văzu?/ Un Turn Babel plutitor, în care/ eu, el şi tu/ eram deopotrivă noi, voi şi ei –/ unul ţinea discursuri în groapa cu lei/ altul decapita bisericile de turle/ acoperit de tobe şi surle/ unul făcea harta petelor din soare/ altul deschidea măcelării în altare/ unul gâdila corabia la pupă/ altul punea îngerul să fiarbă în supă/ unul îşi mânca unghiile, altul îşi rădea sprânceana/ altul lua probe direct din Nirvana/ unul confecţiona batiste din vele/ altul se decreta personaj din vieţile paralele/ unul confecţiona căpestre şi botniţe/ pentru îngerii prinşi în clopotniţe/ unul îşi vopsea chelia jumătate verde jumătate gri/ altul se întreba patetic a fi sau a nu fi/ unul era bielă altul era manivelă/ unul se închina la zeul din gamelă/ altul la steaua sa verde de tinichea –// iar corabia, glorioasă şi sfidătoare, plutea/ pe valurile de sticlă şi de beton/ ale Noului Babilon/ pe talazuri de muzică şi de gunoaie/ pe crucea ferestrei, prin lucrurile din odaie/ în cercuri închise, în zig-zag ori săltând/ dinspre Niciunde către Nicicând/ prin aceste versuri dinadins rimate frumos/ să nu cădem – eu, el şi tu –/ din corabie jos”.

Corabia lui Sebastian Brant mai este şi o parodie a unui „paradis infernal”, în care haosul şi ordinea se manifestă simultan, după o logică total  paradoxală şi absurdă. Prin deconstruirea, abstractizarea şi artificializarea realităţii, a timpului şi spaţiului concret se evadează într-o irealitate a unui mit poetic al „înzadarului”, al „Noului Babilon”, simbol al noilor eşecuri.

Tot imaginarul e postmodernizat, raportul dintre valori trece prin turbulenţă. Mărul îndrăgostit de vierme este pus programatic în relaţii antitetice, lumea e mereu schimbătoare, iar poetul nu e, la urma urmelor, decât un vânător de himere, înrudit genetic cu „prinţul din Levant” al lui Ştefan Augustin Doinaş:

 

„…Veteran al dezastrului – semănam ridiche şi gulii

dar recoltam grecie antică: câte-o tonă şi ceva

la hectar

 

Într-un cuvânt, mi-o făcusem cu mâna mea –

nu eram decât o canalie, o lichea,

omul din umbră, eminenţa cenuşie, cavalerul

cu tava

aducându-şi singur pumnalul şi-otrava

Îmi săpasem singur groapa – una în tavan

şi alta-n podea

 

Împrejur – feţe de nichel, inimi de cârpă,

sentimente de tinichea –

aceeaşi lume pragmatică holbându-se

la inima mea încă întreagă

din care în curând

se va rostogoli bila neagră

la inima mea de regn necunoscut

la inima mea sărită de pe fix

la inima mea aproape nebună –

 

mereu dorind ah! ceva

ce nu ştie să spună”.

(Profesionist al Himerei)

 

O istorie de dragoste inedită are farmecul revelaţiilor zguduitoare a cotidianului banal, în care sălăşluiesc în „farmec inedit” frumosul şi oribilul: „În mărul roşu/ doarme viermele alb// În mărul alb/ doarme viermele roşu// Încă de la naştere viermele alb/ s-a îndrăgostit de mărul roşu – / fapt ce mi se pare aproape normal// La fel şi viermele roşu: încă din prima zi/ s-a îndrăgostit numaidecât de mărul alb –/ ceea ce de asemenea mi se pare/ cât se poate de firesc// Farmecul inedit al acestei dulci poveşti/ de sfârşit de mileniu/ este că într-o zi mărul roşu/ se pomeni şi el îndrăgostit de viermele alb/ după cum mărul alb se văzu îndrăgostit şi el/ de viermele roşu –/ întâmplare ce ne face să ne gândim/ la armonia contrariilor în natură: / concordia discors// Asta e toată povestea mărului/ îndrăgostit de propriul vierme –/ măr care poate fi văzut/ chiar la dumneavoastră pe masă” (Love story).

Manualul de supravieţuire a bătrânului Neofit proclamă drepturile raţiunii în creaţie în alternanţă cu fantezia dezlănţuită: „Pentru a supravieţui ca poet/ la sfârşitul secolului XX/ trebuie să fii profund antiliric/ ori să faci ceva trăsnit de tot/ de exemplu, să-ţi cumperi o ghilotină// Numai aşa, capul îţi va sări/ tot mai spectaculos în poeme/ sângele scurs se va închega într-un text/ roşu postmodernist// Ajuns rudă apropiată cu Revoluţia franceză// poate vei putea câştiga îngăduinţa/ generaţiilor tinere/ (nu uita să le spui de trei ori pe zi/ că oul de sub limba lor e chiar oul lui Columb)/ şi astfel te vei putea vindeca definitiv/ de romantismul tău desuet/ de nociva floare albastră a lui Novalis/ care de atâta timp împiedică noua artă/ să se dezvolte// Fiindcă dau să rimeze–vei demonta/ şinele de tramvai/ vei arde public pelerina lui Byron/ ca pe cămaşa ciumatului –/ şi deodată vei ajunge şi tu celebru/ criticii te vor băga în toate/ istoriile deschise ale literaturii// În sfârşit, vei putea bea şi tu liniştit/ cafea neagră cu mici doze de avangardism/ la barul Teatrului Eugene Ionesco din Chişinău/ confundat desigur cu Cabaretul Voltaire/ printre artişti chelboşi şi iacobini/ (un fel de miliardari de carton)/ cufundat într-o dulce contemplare ocultă// Aşa va fi bine. Va fi tot mai bine/ Ghilotina va lucra necontenit/ tu îţi vei uita trecutul ca pe o valiză/ în staţia de tramvai/ îţi vei alcătui din nou faţa/ fără milă vei ascuţi cu inima cuţitele/ plin de speranţă vei aştepta/ resurecţia sângelui pe lama albastră” (Manualul bătrânului Neofit).

Viziunea ironică asupra trecutului său literar este o formă de afirmaţie prin negaţie.: „Şi nimic. Nimic nu făceam./ Stam închis în odaie. Mâncam. Dormeam./ Dar mai cu seamă muream// Mă stingeam încet în biblioteca aceasta de oase/ cu ferestrele oarbe şi fumegoase/ zidită pe dinăuntru în chip de minaret// …Sihăstrit, fără-a şti care-i azi care-i mâine/ rupeam acum din deşertăciunea/ deşertăciunilor ca din pâine/ cu faţa vopsită-ntr-o culoare pal-suferindă/ surpat în mine ca-ntr-o oglindă…” (Oriunde se poate muri glorios).

Concepţia lui Suceveanu despre poet şi poezie devine un subiect predilect în scrisul de ultimă oră (Poezie, lux al deşărtăciunii, Cavalerul Dada, Şobolanul metafizic, Aurul întunecat al nimicului, Mortul de fericire etc.) pune în lumină arta combinatorie în construcţia lumii virtuale:  „Ah, poezie, târfă de lux ce-ai dormit/ cu Baudelaire în pat de absint şi/ te-ai tăvălit cu Apollinaire pe sub podul Mirabeau/ şi/ te-ai ţinut de şaua lui Petöfi în războaie şi/ te-ai iubit în blocul din Piaţa Amzei cu Nichita/ Stănescu şi –/ de ce mi-ai otrăvit ca o scorpie viaţa/ de ce m-ai ales pe mine ca să-mi pierzi/ iubirea şi tinereţile?” (Poezie, lux al deşertăciunii); sau: „În seara aceasta/ s-ar putea să apară Cavalerul Dada/ cadavrul literaturii a început să miroasă”. (Cavalerul Dada); sau: „Pentru că nu mai avea cine să mă înţeleagă/ pentru că nu mai aveam cui să-mi dăruiesc/ dragostea şi fericirea/ aproape am ajuns să-l iubesc/ pe şobolanul de sub podea”. (Şobolanul metafizic); sau:  „De fiecare dată armatele mele/ s-au întors înfrânte de sub Metafizicul Zid// Fericirea n-am putut s-o culeg// decât de pe buzele filozofilor/ din toate ah! n-am putut să extrag/ decât aurul întunecat al Nimicului” (Aurul întunecat al nimicului); sau: „Oricât ai lustrui/ ouăle de diamant ale poeziei/ nu-l vei putea extrage pe Dumnezeu” (Mortul de fericire). Cu adevărat, „frumuseţea” din care a muşcat „ca din măr a putrezit”, iar poetul e în căutarea unei noi ordini în haosul lumii postmoderne.

Introdu Comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Poți folosi aceste etichete și atribute HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>